Моцарт написал более пятидесяти симфоний. Из них только очень немногие — юношеские — не сохранились, или еще не отысканы. Стоит сравнить эту цифру — пятьдесят — с цифрой девять у Бетховена или четыре у Брамса, как сразу становится ясным, что понятие жанра в том и другом случае вовсе не однозначное. Если исходить из масштабов Бетховена, адресовавшего свои оркестровые произведения — каков бы ни был внешний повод для их создания — некоей идеальной публике, человечеству (lmmanitas), то окажется, что Моцарт написал тоже не более четырех-пяти симфоний. Если же подойти к ним с меркой XVIII века, то моцартовскую симфоническую продукцию придется сравнивать с гайдновской: с числом сто четыре, не забывая, однако, что эти сто четыре симфонии Гайдна распределяются примерно на сорок лет, а моцартовские возникли на протяжении двадцати пяти; что Гайдну было двадцать семь лет, когда он написал свою первую симфонию, а Моцарту только девять, так что эту первую свою симфонию старший мастер создал всего на пять-шесть лет раньше, чем Моцарт свою. Таким образом, путь, который пройден Моцартом от первой, «младенческой» симфонии (К. 16) к C-dur, к «Юпитеру», оказывается много длиннее, чем путь Гайдна от первой его симфонии к последней, Лондонской, не говоря уж о том, что Лондонские симфонии Гайдна созданы после смерти Моцарта и именно Моцартом оплодотворены и воодушевлены.
Если Бетховен и выдвинул понятие монументальной симфонии, то подвели его к этому — в историческом и духовном смысле — Пражская симфония и триада симфоний 1788 года, этот величайший, великолепнейший вклад в развитие симфонизма. И если существует великое симфоническое искусство, то это заслуга Моцарта и Гайдна, Гайдна и Моцарта. Чья доля перевешивает, установить невозможно, ибо Моцарт не шагнул бы навстречу монументальности без Гайдна, а Гайдн без Моцарта. Отправной точкой для обоих явилась итальянская sinfonia, но ни в какой другой области истории музыки не проступают столь ясно чудо п могущество личности, как здесь: стоит только вспомнить, что итальянской симфонии в высшем смысле этого слова не существует и никогда не существовало. Ибо где же они — последователи всех этих Саммартипн и Пьянтаниды, Сартп, Анфоссп и Галуппп? Единственный итальянский симфонист, который смог бы воодушевить Бетховена — это Луиджи Керубини. Но то, что Керубини родился во Флоренции, кажется шуткой, которую выкинула история музыки.
Чтобы сразу же в общих чертах обрисовать путь развития мо-цартовской симфонии
с 1764 по 1788 год, скажем: это путь от вступительной или заключительной
концертной пьесы — пьесы, служившей обрамлением для soli или concerti,
до капитального, основного произведения, представляющего кульминацию,
центр тяжести концертного вечера. Это путь от начала декоративного к выразительному,
от внешнего к внутреннему, от парадности к исповеди.
Медленно перемещается центр тяжести отдельных частей, ибо меняется самый
характер частей. В 1765 году, когда Моцарт еще только начинал, центром
тяжести являлась первая шумная часть. За ней следовали коротенькая певучая
часть, обычно предназначенная только для струнных, в крайнем случае с
выделением гобоя или флейты, и заключительная — в очень быстром темпе
и в «коротком» размере (две четверти, три восьмых, возможно, шесть восьмых),
а иногда и всего только Менуэт. Медленная средняя часть — это всегда Andante,
Andantino grazioso или amoroso; большей нагрузки праздничная музыка на
себя не принимала. Переходят ли эти три части непосредственно одна в другую,
или их разделяют завершающие каденции и паузы — это большой роли не играет.
В первом случае они называются увертюрами; когда их создает Моцарт, можно
и впрямь задаться вопросом — для какого драматического пли оперного произведения
они предназначались? Иногда он довольствуется только первыми двумя частями,
заменяя третью хором, балетом или арией из самой оперы. Впоследствии Моцарт
присочинял сюда новый финал, и таким образом «спасал» свою музыку, то
есть делал ее пригодной для концертного исполнения.
Называя такое произведение итальянской sinfonia, мы делаем это по праву
и с чувством исторической признательности, ибо изобретателями этого жанра
были итальянцы, считается даже, что исключительно неаполитанцы, хотя в
создании и совершенствовании его принимала участие вся Италия — Милан,
Венеция и Рим ничуть не меньше, чем Неаполь. Германия же — а она, в сущности, была не чем иным, как итальянской провинцией —
переняла дух этой sinfonia, так по-настоящему его и не поняв.
Не играет большой роли и то, что примерно около 1760 года немецкие, особенно
венские музыканты, начинают вставлять Менуэт между медленной частью и
финалом, тем самым продвигаясь к четырехчастной симфонии. Моцарт в ряде
случаев, ничуть не меняя духа итальянской sinfonia, присочинял к ней новый
Менуэт п, расширив таким образом объем, приспосабливал произведение к
немецким условиям. Такую симфонию мы, различия ради, называем венской;
однако разделение это вряд ли имело бы смысл, если бы четырехчастная структура
не заставила композиторов мало-помалу углублять и уточнять содержание
отдельных частей. Так что направление, соответственно которому развивался
моцартовский симфонизм, можно охарактеризовать и как путь от итальянской
sinfonia к венской симфонии. Конечно, здесь тоже важна не так форма, как
дух. Пражская симфония 1786 года трехчастна, но она-то уж меньше всего
«итальянская».
Чем же характеризуется дух итальянской симфонической музыки? Это дух оперы
buffa. Поворот к ней от предклассической sinfonia, или увертюры — с ее
торжественностью п величием, с ее пафосом, с элегическим благородством
медленных частей, с ее «достойной» контрапунктической осанкой и облигатными
soli — произошел так решительно, как только можно. История музыки любит
по временам такие крайности на своем пути. Неаполитанская sinfonia, если
и начинается полновесно, с «важно» ритмованных аккордов, то дальше неизменно
переходит к коротким, грациозным, щебечущим мотивам и пикантным мелодическим
оборотам; и как только достигнута тональность доминанты (в мажоре) или
медианты (в миноре), так появляется еще более грациозная, еще более певучая
чепуха — точь-в-точь изящная дама в кринолине с открытой грудью в сопровождении
кавалера с бутафорской шпагой, или сельская простушка рядом с элегантным
аббатом. Конфликт между этими фигурками — если только таковой возможен
— никак не может привести к трагедии, и его разрешение (так называемая
реприза) должно быть, как правило, легким, игривым, примиряющим. Второй
частью произведения обычно служит серенада, третья представляет собой
веселое прощание, или изящный танец.
Еще до того, как Гайдн и Моцарт выступили на симфоническом поприще, сложились
венская и чешская разновидности итальянской sinfonia, давшие целый ряд
богаче и тоньше разработанных образцов. Чешская разновидность, чаще всего
именуемая мангейм-ской симфонией, уже ввела в обиход разнообразнейшую
палитру динамических оттенков (опыт, который Гайдн и Моцарт усваивали
так нерешительно и сдержанно, что, по существу можно сказать, они попросту
его отклоняли). И все-такп, даже в основном, характер ее был и оставался
итальянским, буффонным. Слушатель, хорошо знакомый с этим стилем, сумеет
по достоинству оценить значительность одночастной sinfonia Глюка к «Орфею
и Эвридике», в то время как не сведущему в истории современному слушателю
она может показаться поверхностной.
Легко понять, какие усилия потребовались, чтобы от данного уровня симфонизма
вновь подняться к более торжественному и возвышенному стилю — для этого
достаточно просмотреть увертюру к патриотической опере Игнаца Хольцбауэра
«Гюнтер фон Шварцбург» (1776). Она была еще свежа в памяти Моцарта, когда
он писал увертюру к «Волшебной флейте», и вряд ли можно не заметить его
сочувственного отношения к Хольцбауэру.
Когда художнику XVIII столетия хотелось воплотить в искусстве начало серьезное
плп трагическое, он неизбежно оказывался в плену условностей своей эпохи.
В симфонип же ему приходилось преодолевать еще и традицию буффонного стиля.
Как измерить величие пути, приведшего Моцарта к симфонип g-moll, к Andante
cantabile и финалу симфонии «Юпитер»? Измерить силу духа, обусловившую
то, что путь этот без всякой «революции» был пройден в течение двадцати
пяти лет? Пусть даже при поддержке Гайдна, которому приходилось легче,
потому что он был более одинок, более «оригинален» и не так почитал традицию,
как Моцарт.
Моцарт-симфонист начал в рамках итальянской традиции. Но нам кажется символичным,
что форму и дух симфонии он перенял не у итальянцев, а у итальянизированного
немца, у Иоганна Кристиана Баха. То «немецкое», что мы ощущаем в творчестве
Иоганна Кристиана Баха, несет в себе, бесспорно, отпечаток его личности:
это чарующая прелесть и грация чувства, которые отличают его не только
от итальянцев, но и от его коллеги и товарища Карла Фридриха Абеля; и
эти же свойства роднят его с Моцартом.
Иоганн Кристиан не претендовал на большую глубину, но никогда не бывал
поверхностен, как порою, например, Боккерини. И если симфонию он трактует,
как праздничное произведение, то все же и здесь не отказывается от боковых
путей, ведущих к тишине, к интимному и прочувствованному. Характерно,
что из шести его симфоний (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur),
опубликованных в 1765 году, в двух средние части написаны в миноре (в
ор. 6, вероятно относящемуся к 1770 году, в миноре написана даже целая
симфония, все три ее части).
В Лондоне, куда Моцарт приехал восьми- или девятилетним ребенком, он полностью
подпал под влияние Иоганна Кристиана Баха. Долгие годы оно остается господствующим в его симфонической музыке, даже
в пору, когда новые впечатления оттесняют, ослабляют это влияние, или
подчас, наоборот, обогащают его. На первых порах Моцарт, сочиняя симфонии,
вообще не в силах ни думать, ни писать по-другому, чем его образец — Иоганн
Кристиан Бах. Иоганн Кристиан любит в самом начале темы использовать контраст
forte и piano, причем в теснейшем сопоставлении:
Для Моцарта, перенявшего данный прием, он становится едва ли не принципом симфонического мышления вообще:
— принципом, которого он будет придерживаться вплоть до
симфонии «Юпитер». Дуализм этот итальянского происхождения, и Моцарта
поддерживают здесь также другие итальянизированные симфонисты, например,
Мысливечек. Принцип этот известен и Позефу Гайдну, но тот применяет его
гораздо реже, предпочитая начинать с подчеркнутого противопоставления
tutti небольшой оркестровой группе. Моцарт, кстати, использует и такой
прием.
Но вернемся к его отношениям с Иоганном Кристианом .
Для того п другого разработка — скорее возможность модуляционного развития,
чем столкновения тем или мотивов. Под впечатлением симфоний ор. 3 Иоганна
Кристиана Моцарт уже в первом своем симфоническом опыте (К. 16) отваживается
на создание глубоко прочувствованной средней части в c-moll. Буффонный
характер баховского финала он даже несколько утрирует:
И все же никак нельзя считать Моцарта только подражателем пли «отражателем» чужого стиля, как не следует задаваться вопросом: превзошел или не превзошел он свои образцы? После 1765 года Иоганн Кристиан Бах проделал путь развития, по которому Моцарт за ним не последовал, хотя не мог не знать об этом пути. Мы, к примеру, не найдем у Моцарта ничего сходного с блистательными симфониями Иоганна Кристиана для двойного оркестра. Так же сложатся позднее и его отношения с Гайдном. Моцарт усваивает и амальгамирует в своем стиле только то, что полностью соответствует его природе,— остальное он отбрасывает. Как ни чудодейственно сильна память Моцарта, хранящая все, когда-либо услышанное, но верность его самому себе еще сильнее. Пример, взятый из первого финала «Свадьбы Фигаро», покажет, во-первых, как рано сложился буффонный характер моцартовской симфонии, во-вторых, как великолепно помнил он об этих первых своих симфониях (конец 1765) целых двадцать лет спустя — в 1786 году:
Когда Моцарт пишет симфонию, фантазия его на первых порах
действует в границах традиции: аккордовые мотивы, пунктирные ритмы, гаммы,
твердо установленное чередование tutti и soli, быстрый переход в тональность
доминанты и т. д. По временам и тут проступает несомненная оригинальность,
оригинальность против волн. В упомянутой нами симфонии, написанной в 1765
году в Гааге (К. 22), мы найдем хроматизированное Andante g-moll, для
которого вряд ли сыщется образец у кого-либо из тогдашних симфонистов.
С пребыванием Моцарта Б Вене осенью 1767 года связаны новые впечатления,
а отсюда и более пышная манера письма, обогащение струпной группы введением
двух альтов и появление первых симфоний с Менуэтом. В четырех симфониях
1768 года — одна из них (К. -.5) переделана и использована как увертюра
к «Мнимой простушке» — мы тоже то тут, то там отметим новые достижения.
Впрочем, основной характер неизменно остается светским, праздничным, буффонным,
итальянским. Моцарт пишет эти симфонии впрок, готовясь к предстоящей поездке
в Италию , где они понадобятся
ему для начала и заключения концертных выступлений.
В 1770 году появляется пять симфоний, в 1771 году— семь, в 1772 — восемь,
в 1773 — по возвращении из поездок и не без расчета на новые — еще семь.
Потом наступает творческая заминка, ибо тем временем у Моцарта возникло
новое отношение к симфонической музыке, не допускающее больше создания
«серий», а только единичных произведений этого жанра.
Нам незачем подробно рассматривать развитие Моцарта в эти годы, полные
самых разных впечатлений, которым он то подчиняется, то противодействует.
Описание этого процесса относится к лучшим страницам монографии Випева
и Сеи-Фуа, пусть они и кажутся нам иногда слишком рассудочными.
Развитие Моцарта вовсе не всегда было прямолинейным. Нам встретятся неожиданные
броекп вперед и неожиданные повороты назад, как например в первой части
симфонии G-dur, созданной в мае 1772 года (К. 129). Часть эта могла бы
быть написана под влиянием Иоганна Кристиана еще в Лондоне или Гааге,
в то время как вторая и третья части уже обнаруживают влияние Гайдна.
Встретятся и такие «скачки», как контраст между буффонной тематикой и
певучей полифонией, характеризующей разработку в одной из симфоний 1771
года (F-dur, К. 75). Складывается несколько типов его симфоний: например,
такой, как К. 96 — по-оперному роскошный, в D-dur пли C-dur, с трубами
и литаврами, с «виртуозными» скрипками. О таких симфониях с уверенностью
можно сказать, что Менуэт был вписан сюда позднее. Но в основном, с каждым
годом появляются все новые признаки, свидетельствующие о большей глубине
трактовки жанра: большая свобода и индивидуализация отдельных инструментов;
переход от фигурации к cantabile; все более утонченная имитационная техника.
Моцарт расшатывает рамки традиционной симфонии. В тиши Зальцбурга он забывает
подчас о ее развлекательной функции; фантазия его разыгрывается смелее,
находки приобретают более личный характер. Но как ни странно, финалы его
при этом (особенно рондообразные, например, К. ИЗ) вновь напоминают об
Иоганне Кристиане, любившем заигрывать в своих рондо с «французским вкусом»
и вставлять минорный эпизод перед последним возвращением темы.
Удельный вес частей в симфониях Моцарта меняется, как и у Гайдна (и, кстати,
не без его влияния), в зависимости от финала. Несколько симфоний 1772
года (К. 129, 130, 132, 133) уже представляют собой ярко выраженные «финальные
симфонии»; в них проступают смешанные французско-гайдновские влияния,
особенно заметные в несколько «растрепанном» финале симфонии К. 132. Однако
медленная часть той же симфонии полна такого своеволия и душевного беспокойства,
что обозначение Andante ей вряд ли подходит; да вряд ли у Моцарта найдется
что-либо еще, написанное столь «экспрессионистски», то есть столь независимое
в своей выразительности от установленных форм.
А симфония К. 133? Начинается она, казалось бы, вполне традиционно, а
потом преподносит нам множество сюрпризов, вроде того, что основной ее
мотив возвращается лишь в коде, а не в репризе. Оркестровые группы трактуются
раздельно, структура симфоний становится все более диалогичной — и в целом,
и в деталях. Ведущая роль принадлежит струнным, духовые сопровождают их
в качестве ритмически организованного звукового фона, как, например, в
финале указанной симфонип (К. 133). Пристрастие к двум альтам — Моцарт
предпочитает вести их в унпсон или в октаву с гобоями — открывает возможность
новых оркестровых сочетаний. Даже в подчеркнуто «кокетливой» симфонии
К. 134 (авг. 1772) уже наличествует и новый тип певучести, и более тонкое
понимание имитации.
1773 год — год великого перелома. Из семп симфоний этого года три (К.
199, 181, 182) принадлежат к «итальянскому» типу и написаны, быть может,
в расчете на ожидаемый оперный заказ. К ним следовало бы отнести и К.
184 (Es-dur). В общем-то это типичная увертюра, только рассчитанная на
большой оркестр; однако первая ее часть — в великолепном концертном стиле
— задумана так широко, a Andante (c-moll) отличается такой тонкой диалогической
разработкой, что произведение это можно бы скорее причислить к ранним
моцартовскпм шедеврам, если бы не несколько легковесный финал.
Но вот еще трпада симфоний, столь же совершенных (конечно, на более ранней
ступени и в более тесных границах), что и последняя триада 1788 года:
C-dur (К. 200, ноябрь 1773), g-moll (К. 183, конец 1773) и A-dur (К. 201,
начало 1774). В первой части симфонии C-dur вместо былой праздничности
господствует новая для жанра возбужденность, тоньше разработан тематический
материал — словно новые сочленения возникли в прежде еще неразвитом организме.
Показательно, что в любой из ее частей есть своя кода. Медленная часть
в силу своей торжественности уже приближается к Adagio, Менуэт с выступающей
на первый план валторной уже не кажется интерлюдпей или «вставной» пьесой
п, наконец, финал симфонии, который является несомненной вехой в творчестве
Моцарта: такое Presto с диалогом между soli (две скрипки) и tutti, с бешеным
оркестровым crescendo в конце могло бы послужить увертюрой к «Похищению
из сераля», если бы не типично итальянский, буффонный его характер.
Малое или великое чудо симфоний g-moll и A-dur получило надлежащую оценку
только в последнее время. Уже тональность одной из них — первой минорной
симфонии Моцарта — говорит о выходе за пределы «развлекательной музыки»,
в сущности даже противоречит этому понятию. Но какой задаче эпохи отвечал
столь беспощадно выразительный документ? До нас дошли так называемые «страстные
симфонии» той поры — они, как правило, писались в минорных тональностях.
Но моцартовский g-moll: внутренний мятеж оркестра, с начальными синкопами,
предвещающими начало клавирного концерта d-moll, предельными динамическими
контрастами (взрыв fortissimo после замирающего pianissimo), бурно взлетающими
затактами, резкими акцентами, тремоло скрипок,—что общего здесь со смиренными
размышлениями на Масличной горе, с распятием Спасптеля? — Ничего. Все
это рождено глубоко личными, мучительными переживаниями. Andante с его
темой упрека коротко, но насыщенно; волнением порождена маленькая каденция
перед репризой. Мрачной роковой решимостью, свойственной основной части
Менуэта, обусловлено и возникновение трио для одних духовых, полного чисто
«А-dur"Horo очарования».
В финале господствуют не только новое тематическое единство, но н новые
тематические связи с первой частью, проявляющиеся — правда, не демонстративно,
а едва ощутимо — в синкопических образованиях, в акцентах: циклическая
форма симфонии обретает новую цельность.
Что касается симфонии A-dur, написанной для самого непритязательного ансамбля
(только струнные, гобои и валторны), то хотелось бы обратить внимание
на то, как начало ее, исполняемое одними струнными (и какое начало!),
повторяется tutti:
Так выражается новая потребность углубить симфонию, оживить имитациями
и, придав ей утонченность камерной музыки, помочь отрешиться от чистой
декоративности. Инструменты как бы меняют характер: скрипки делаются одухотворенней,
духовые избегают всякого шума, а фигурации чужды банальности.
Новый дух заявляет о себе во всех частях симфонии: в Andante, которое
по стилю приближается к тонко разработанной части струнного квартета,
лишь обогащенного двумя парами духовых; в Менуэте с его контрастами изящества
и почти по-бетховенски сокрушительной мощи; в финале — Allegro con spirito
(вот уж в самом деле con spirito) с его разработкой, самой богатой и драматической
из всех доселе созданных Моцартом. Разумеется, эти симфонии оказались
достаточно хороши и для Вены, и Моцарт, внеся лишь небольшие изменения
в партитуру, исполнял их на своих «Академиях». Как бесконечно далек он
здесь от итальяпских sin-fonie. Да и кто в Италии мог бы создать такое
произведение, где и каким образом нашло бы оно там свое место!
Как бы вдогонку обеим этим симфониям, несколькими месяцами позднее (в
мае 1774) Моцарт написал еще одну (D-clur, К. 202), последнюю перед поездкой
в Париж. В Вене он к ней не возвращался, что вполне понятно. Ибо это не
«финальная симфония»: последняя ее часть — обычное развлекательное заключение
(оно примечательно лишь тем, что тематически связано с первой частью)
; Andantino con moto для одних струнных могло бы войти и в какой-либо
из венекпх квартетов в гапдновском духе. Менуэт не очень характерен: в
первой, наиболее весомой его части, Моцарт пытался применить технику,
приобретенную при создании симфоний g-moll п A-dur, но материал для этого
оказался здесь мало подходящим. Как и в упомянутых уже квартетах, Йозеф
Гайдн, кто называется, сбил его с толку. Даже с Моцартом случалось такое:
восприимчивой его душе недоставало сил, чтобы полностью переработать столь
яркое впечатление.
Четыре с лишним года, то есть вплоть до июня 1778 года, Моцарт симфоний
больше не писал. Чем же объяснить это молчание после богатейшей продуктивности
предшествующих лет? Думается, дело тут и во внешних причинах — Моцарту
не предстояли поездки ни в Италию, нп в Вену, а для поездки в Мюнхен на
премьеру «Мнимой садовницы» достаточно было прежних сочинений,— и, пожалуй,
еще больше во внутренних: в триаде симфоний C-dur, g-moll и A-dur Моцарт
достиг такой вершины, превзойти которую было нелегко; вот он и обращается
к другим жанрам, где принцип симфонизма предстает в несколько облегченном
виде. На зальцбургские годы, вплоть до поездки Моцарта в Париж, приходится
(помимо месс и прочей церковной музыкн, клавирных сонат, вставных оперных
номеров) не только множество серенад и дивертисментов, но, что особенно
важно,— к этому времени относятся первые завоевания в области концерта.
Нельзя сказать, чтобы в эти годы Моцарт совсем не писал симфонической
музыки. Ведь именно тогда были созданы увертюры к «Мнимой садовнице» и
праздничному представлению «Король-пастух». Первую (она состояла из двух
частей — Allegro molto и Andantino
grazioso) Моцарт потом превратил в симфонию, досочинив к ней финал (К.
121); ко второй, одночастной — Molto allegro — тоже существует финал (К.
102), но он, думается, скорее всего завершал какую-либо серенаду.
Первое сочинение — бесспорно «финальная симфония», хотя бы потому, что
две начальные части здесь очень коротки. Оно ценно тем, что лишний раз
подтверждает буффонный характер самого жанра: увертюру к опере buffa можно
было тут же превратить в симфонию. Что касается рондо, дополнявшего увертюру
к «Королю-пастуху», вернее, контрданса в форме рондо, то это произведение
первоклассное, и если оно в самом деле завершило собой «финальную музыку»,
отмеченную такой же свежестью, тонкостью и грациозной фантазией, то утрата
его лишила нас подлинного шедевра.
Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт получает от Лег-ро, директора
«духовных концертов», заказ на симфонию, предназначавшуюся к открытию
концертного сезона в день праздника тела Христова. Моцарт стоит перед
новой задачей: он, естественно, должен написать произведенпе в парижском
стиле, и притом для обширнейшего по составу оркестра, объединявшего флейты,
гобоп, кларнеты, фаготы, валторны, трубы, литавры и сильный струнный ансамбль.
Отсюда и необычная надпись на рукописи: «Sinfonia а 10 instrument!)).
Это первая симфония Моцарта, в которой участвуют кларнеты. Сочиняя ее,
он должен был принять во внимание не только красочные возможности нового,
разнообразного по составу ансамбля, но и новые масштабы частей, во всяком
случае масштабы крайних частей. Даже Леопольда тревожит мысль о том, как
справится Вольфганг с такой задачей (28 июня 1778): «Судя по стеймецов-ским
симфониям, изданным в Париже, парижане, видно, любители симфоний громыхающих.
Все здесь шумно, понамешана всякая всячина, изредка попадаются хорошие
идеи, но использованы они неумело и не к месту.» Неясно, в кого именно
нацелена критика Леопольда: в Яна Вацлава Стамица, основателя так называемой
мангеймской (а заодно п парижской) симфонической школы, или же в сына
Стамица, Карла. Как бы там ни было, критика Леопольда столь же блестяща,
сколь и несправедлива. И это ясно каждому, кто только знаком с лучшими
достижениями этой школы: прежде всего с симфониями самого, то есть старого
Стамица, а также Франца Ксавера Рихтера, Фильца, Карла Стамица, Эйхнера
и Франца Бекка. Симфонические произведения Стамица частью способствовали
формированию двух лучших оркестров того времени — мангеймского, и вправду
лучшего из всех, и парижского, который на это первенство претендовал,—
частью сами обязаны им своим возникновением.
Да, это так — симфонии мангеймцев стремились в первую очередь продемонстрировать
первоклассные качества своего оркестра: его точность, его способность
мгновенно менять характер фразировки, выделять отдельные группы духовых,
его прославленное crescendo, то есть умение довести какой-либо мотив до
настоящего взрыва в мощном tutti. Начало Allegro в увертюре «Леонора»,
Скерцо из Пятой симфонии Бетховена — вот самые яркие, одухотворенные,
содержательные примеры «мангеймского crescendo). В Мангейме и Париже,
правда, этот прием редко бывал по-настоящему содержательным; для мангеймцев
типичен, к примеру, сюжет, использованный в симфонии Игнаца Хольцбауэра
(ор. 4, 3): завершает ее «Tempesta del таге» — «буря на море», часть,
в которой crescendi и decrescendi буквально справляют оргии. И все же
соприкосновение с таким богатым и совершенным музыкальным ансамблем должно
было привести к сотне новых звукосочетаний, к расширению отдельных частей,
к более длительному мотивному развитию.
Благодаря пребыванию в Мангейме Моцарт был хорошо подготовлен к выполнению
своей парижской задачи. Исполнявшиеся там симфонии Хольцбауэра, Кристиана
Каннабиха, Джузеппе Тоэ-скп он слушал «навострпв уши». Теперь, в Париже,
как только ему представлялась возможность не только прочесть, но и прослушать
партитуру, он, конечно, проявлял такой же интерес к симфониям Госсека
и Штеркеля, к увертюрам и другим инструментальным пьесам старого Рамо.
Симфония К. 297 носит мангеймско-парижский характер. Первая часть ее звучит
даже чуть пародийно. Симфония начинается с fortissimo unisono, чистотой
которого так гордился парижский оркестр и над которым немного подтрунивал
Моцарт (12 июня 1778): «.И я уж не упустил случая дать Premier coup d"archet
(первый удар смычком)! — этого одного достаточно. Здешние дураки бог весть
что из этого строят! Что за черт! — Я не замечаю никакой разницы — просто
они начинают все вместе, как и повсюду. Потеха, да и только.» Затем следует
пышный разбег струнных, типичный для французских увертюр. Моцарт не забывает
и о мощном унисоне скрипок в сочетании с выдержанными звуками духовых.
Но на этом пародия пли подражание французскому вкусу кончается. Моцарт
был слишком честолюбив, и слишком многое зависело от успеха произведения,
чтобы он мог отнестись к задаче с недостаточной серьезностью. И нужно
отдать честь вкусу парижан: больше всего им понравилась последняя из трех
частей, где вторая тема, изложенная фугато и предоставившая естественный
материал для разработки, в репризе больше не повторяется; таков одпн из
мастерских штрихов этой мастерски написанной части, в которой блистательная
суматоха чередуется с вдумчивостью и грацией.
Медленную часть Моцарту пришлось сочинять дважды. В первой редакции —
той, которая опубликована в собрании сочинений,— она показалась Легро
чересчур длинной, и Моцарт сочинил другое Andante, покороче (оно известно
только по первому парижскому изданию оркестровых партий). Хотя Моцарт
сам не отдавал предпочтения ни той, ни другой редакции, для нас естественно
предпочесть первую — более протяженную и серьезную, менее пасторальную,
так как именно она больше соответствует новым масштабам первой большой
моцартовской симфонии. Возможно, Легро был прав, утверждая, что это «лучшая
из симфоний», наппсанных для «духовных концертов». Но мы-то судим с точки
зрения потомков и по-своему тоже правы, не находя в этом «парижском» произведении
того шарма, очарования, той непосредственной глубины, которые присущи
многим, куда более коротким и непритязательным зальцбургским симфониям.
Для того же Легро Моцарт написал еще одну симфонию. Я не думаю, чтобы
она сохранилась. Правда, в начале XIX столетия «Типография консерватории»
напечатала некую «Ouverture а grand orchestre par Mozart» (К. прил. 8),
состоящую из короткого Andante pastorale и длинного Allegro spiritoso.
Но увертюра эта в такой мере лишена индивидуальности, так грубо, «по-фанфарному»
использует духовые инструменты, что, право же, не стоит приписывать ее
Моцарту.
Что собой представляет подлинная увертюра Моцарта, мы узнаем, познакомившись
с увертюрой G-dur (К. 318), которую Моцарт написал в апреле 1779 года,
вскоре после возвращения в Зальцбург. Рассчитанная на большой оркестр,
с трубами и литаврами, с двумя парами валторн, она, вне всякого сомнения,
была задумана как увертюра к зпнгшпплю a la frangaise, так и оставшемуся
фрагментом, и только в XIX веке окрещенному «Заидой». Дуализм темы — властное
forte в tutti п умоляющее piano струнных — получает программный смысл:
это султан Солпман и Заида. Вписанное в сонатную часть Andante (в той
же тональности) характеризует или символизирует любовную идиллию зингшпиля.
Вдобавок, в последних тактах увертюры Моцарт столь же ясно подчеркивает
«турецкий» колорит оперы, как сделает это позднее в «Похищении из сераля».
Не обошлось здесь и без эпизодов, специально предназначенных для духовых
инструментов, без «мангеймско-парижского crescendo» и всяческих «завитушек».
Единственное, чем Моцарт здесь не щеголяет, ибо не рассчитывает на концертную
аудиторию,— это «тематической работой».
В Зальцбурге появились еще только две симфонии: одна — B-dur (К. 319,
июль 1779), другая —C-dur (К. 338, авг. 1780). В Вене Моцарт вновь извлек
их на свет божий и присочинил к первоначально трехчастным произведениям
по Менуэту. И на этот раз из «итальянских симфоний» действительно получились
«венские»: содержание и размеры отдельных частей успели вырасти настолько,
что симфонии не только выдержали, но просто потребовали такого завершения
— даже первая, несмотря на скромный состав с гобоями и валторнами (только
фаготы получили теперь тоже самостоятельную партию).
Мы уже отмечали, что Бетховен использовал финал моцартовской симфонии
B-dur как «трамплин» для финала своей Восьмой симфонии. Но это же можно
сказать и о соотношении первых частей в той и другой симфониях. В моцартовской
мы уже почувствуем если не бетховенский задор, то ту же силу, веселость,
страстность и глубокую серьезность. Нас может удивить — впрочем, нет,
почти не удивит,—что в начале разработки Моцарт «бросает в бой» свой «девиз»
— тот самый четырехзвучный мотив, который достигает апофеоза в симфонии
«Юпитер». В Andante moderato — примечательное добавление! — царит нового
рода лиричность, а в финале — новое сочетание буффонады, марша и пасторали:
единство, одушевленное мыслью. Добавленный сюда Менуэт приближается к
менуэтам более позднего венского периода — он насыщен, короток и в трио
напоминает лендлер. Не знай мы, что он написан в 1782 году, его можно
было бы отнести к «немецким» маскарадным танцам 1790—1791 года.
В симфонии C-dur, вновь рассчитанной на большой оркестр, как бы оправдываются
предсказания, заключенные в Парижской симфонии. Но французская маска сброшена,
все осуществляется в чисто моцартовском духе. Хотя форма первой части
тут и там почти тождественная (то, что ожидалось в начале репризы, появляется
в коде), здесь совсем нет признаков чужеродного стиля. Индивидуальность
Моцарта сказывается во всем: в буффонаде и глубочайшей серьезности, в
мажоро-минорных переливах «нейтральной» тональности, в модуляциях из С
— в Н, или As, в веселости, силе и страсти. Andante di molto, предназначенное
для струнных с разделенными альтами и фаготами, как единственными здесь
представителями духовых,— это одушевленное пение с начала и до конца.
Финальное Presto, отнюдь не летучее, исполнено мысли, юмора, печали и
лукавства. Включенный позднее Мену эт (К 409) — один из самых помпезных,
когда-либо написанных Моцартом; в трио концертируют духовые — предусмотрены
даже флейты, которых в Зальцбурге еще недоставало. Моцарт, конечно, добавил
их уже в Вене, имея в виду крайние части (а может быть, и Andante).
За десять лет, прожитых Моцартом в Вене — с 1781 по 1791 год,— он сочинил
не более пяти симфоний (это если не считать Хафнер-спмфонию, написанную
в 1782 году; но, по правде сказать, та является не чем иным, как второй
Хафнер-серенадой). Для первых своих «Академий» Моцарт использовал частью
прежде на-ппсспшые симфонии, частью серенады, превращенные в симфонии.
Главными, центральными произведениями таких вечеров были его клавпрные
концерты. Он не хотел оттеснять их на второй план пли ставить в невыгодное
положение по сравнению с более значительными симфониями. В письме к отцу
(29 марта 1783) Моцарт сообщает программу одной из своих «Академий»: «Исполнялись
следующие произведения:
1) Новая Хафнер-симфония. Вернее, первые три части.
2) Пела мадам Ланге арию с 4 инструментами „Se il padre perdei" из
моей мюнхенской оперы.
3) Я играл третий из моих подписных концертов.
4) Пел Адамбергер сцену для Баумгартен.
5) Маленькая simfonia concertante из последней моей „финальной музыки.
6) Я играл полюбившийся здесь концерт ex D, которому предпослал [приписал?]
варьированное рондо.
7) Пела мадемуазель Тейбер сцену „Parto m"alfretto" из моей последней
миланской оперы.
8) Играл я один маленькую фугу (потому что присутствовал император) и
варьировал арию из оперы, которая называется
Философы,— пришлось повторять; варьировал арию „Unser dimimel Pobel meint44
E-dur из Пилигримов из Мекки.
9) Пела Ланге — мое новое рондо.
10) Последняя часть той же Хафнер-симфонии».
Совершенно очевидно, что ни одну из четырех последних симфоний Моцарта
уже нельзя было использовать таким образом. Сочинять симфонии стало чрезвычайно
ответственной задачей — они уже не писались сериями, по пол- или хотя
бы четверть дюжины в К(1Ждой. И произошло это благодаря не только Моцарту,
но и Позефу Гайдну.
Первая из подлинно венских симфоний (К. 425), написанная Моцартом в ноябре
1783 года в Линце, по пути домой — то есть пз Зальцбурга в Вену,— показывает,
как сильно подпал композитор под влияние Гайдна, и не только как автор
квартетов, но и симфоний. Он впервые предпосылает первой части торжественную
интродукцию — совсем как Гайдн, который поступал так задолго до него,
причем неоднократно, а в решающие для него годы (1780— 1782) придавал
этому особое значение.
Сохранился листок, на котором рукой Моцарта (К. 387-d) записаны отрывки
трех гайдновских симфоний; одна из них, как раз с торжественным вступлением
— Grave, относится к 1782 году (№ 75). Только Гайдн пока еще не ппсал
таких медленных интродукций, как эта моцартовская, с ее героическим началом
и светотенью дальнейшего развития, ведущего от сладчайшей тоски к глубокому
тревожному возбуждению. Правда, следующее затем Allegro spiritoso не свободно
от некоторого резонерства, которое не могут стереть ни диковинные «турецкие»
обороты (tutti, е-moll), ни проникновенность сольно-диалогической разработки.
Моцарт всегда несколько скован, когда образец оказывается к нему чересчур
близко; к тому же в данном случае он вынужден был работать слишком поспешно,
то есть без достаточного предварительного обдумывания (письмо к отцу из
Линца, 31 окт. 1783): «.Во вторник 4 ноября я даю «Академию» в здешнем
театре. И так как я не захватил с собой ни одной симфонии, то сочиняю
очертя голову новую, которая обязательно должна быть к этому дню готова.»
Поэтому он и для медленной части — Росо adagio — взял ту же исходную точку,
то есть выбрал часто встречающийся у Гайдна тип Adagio на шесть восьмых
(к примеру, Adagio из симфонии № 48 «Мария Терезия», написанной Гайдном
в 1772 году). И такими же гайдновскими были бы Менуэт и финал, если бы
не присущие им чисто моцартовские хроматика, взволнованность, мягкость,—
свойства, чуждые Гайдну, но непременные для Моцарта, даже когда он сочинял
«очертя голову». В такой же спешке и для той же надобности — концерта
в Линце у графа Туна — написал он короткую и величественную интродукцию
к симфонии G-dur Михаэля Гайдна (К. 444), всего полугодом раньше появившейся
на свет (23 мая 1783). При всех своих достоинствах симфония эта лишь подтверждает,
как одинок был аристократ Моцарт даже в кругу лучших австрийских современников.
Более трех лет выжидал Моцарт, прежде чем создать следующую свою спмфонию,
так называемую Пражскую (К. 504). Закончил он ее 6 декабря 1786 года в
Вене, однако писал несомненно в расчете на предстоящую поездку в Прагу,
где она действительно была исполнена впервые — 19 января 1787 года. Иногда
ее называют «симфония без менуэта», п это обиходное определение мудрее,
чем может показаться. Ибо, как уже отмечалось, отсутствие менуэта в данном
случае вовсе не означает возврата к итальянской sinfonia. Нет, перед нами
именно большая венская симфония, где менуэт отсутствует лишь потому, что
в существующих трех частях композитор сказал все, что можно и нужно было
сказать.
Это — последняя симфония D-dur Моцарта, и она являет собой высочайшую
ступень, синтез всего, что нашло выражение в предшествовавших симфониях
D-dur — и в Парижской, и в Хафнеровской. Но в первой части и той, и другой
еще ощущалась чуть in-рочптая роскошь, чуть нарочито подчеркнутая полифоничность.
Здесь же вся часть — после красноречиво напряженной, медленной интродукции
(кмк горделиво она начинается и как бурно оспаривается эта уверенность!)
— буквально пронизана, насыщена полифонией, но сделано это так, что простой
слушатель ничего не заметит. Тематический материал в первых 35 тактах
кажется разнородным, и все же изложение его представляет удивительное
единство. Большую роль при этом играет мотив, предвосхищающий фугато из
увертюры к «Волшебной флейте». Славный Муций Клементи мог бы уже тут обвинить
Моцарта в плагиате:
Сохранился набросок, где Моцарт комбинирует мотивы этого Allegro — один
из редких листков, позволяющих нам заглянуть в мастерскую художника. В
канонически изложенной разработке напряжение растет непрерывно; это одна
из тех обширных, серьезных и воинственных разработок Моцарта, где вторая
тема не используется совсем: она должна остаться нетронутой, подобно ниспосланному
небом цветку. Медленная часть — всего лишь Andante, но насколько глубже
оно теперь истолковано: отнюдь не как интермеццо между двумя подвижными
частями, а как олицетворение внутреннего движения, раскрывающее глубочайшую
связь певучести и полифоничности.
Между этой частью в G-dur и арией дона Оттавио «Dalla sua расе», которую
Моцарт сочинил для венской постановки «Дон-Жуаиа», существует несомненная
связь. Первые такты здесь и там почти идентичны, и только текст мешает
композитору до конца высказать в арии то, что в симфонической музыке может
быть излито полностью.
Финал симфонии принадлежит к тем удивительным Бч1иг"ным частям Моцарта,
которые при кажущейся веселости и предельном совершенстве ранят нашу душу,
ибо понятие красоты здесь неотделимо от понятия смерти. К этой симфонии,
скорее чем к какому-либо другому художественному произведению, можно отнести
слова газели Платена об опасности, которую таит в себе совершенство:
Тот уж смерти выдан головою.
Непричастен он земным усладам,
Болен он предсмертною тоскою,—
Тот, кто в красоту проникнул взглядом!
* * *
Вечны для него любви мученья.
Лишь глупец надеждой одурманен
Утолить подобное влеченье:
Для того, кто красотою ранен,—
Вечны для него любви мученья!
* * *
Как родник иссякнуть он мечтает,
Каждый вдох его отравлен ядом,
Смерть из каждого цветка вдыхает.
Тот, кто в красоту проникнул взглядом,
Как родник иссякнуть он мечтает!
(Перевела Р. Минкус)
Спустя три года после создания этого произведения и всего спустя год
после завершения другого сочинения в D-dur — струнного квинтета К. 593
— Моцарту суждено было умереть.
Летом 1788 года он создает три последние свои симфонии — Es-dur (К. 543),
g-moll (К. 550) и C-dur (К. 551). Написаны они были в невероятно короткий
срок — все три примерно за два месяца. Мы не знаем, что именно послужило
поводом к их созданию. Странно, что Моцарт писал их летом. Возможно, он
надеялся организовать зимой 1789 года несколько своих «Академий». Но попытка
эта сорвалась, как, впрочем, и все подобные попытки в ближайшие годы.
Свой последний фортепианный концерт (К. 595) он вынужден был в марте 1791
года сыграть в концертном зале придворного ресторатора Яна на Химхмельпфортгассе,
где в этот вечер основным исполнителем был кларнетист Бэр. Так что вполне
возможно, что Моцарт ни разу не продирижировал своими тремя симфониями
и ни разу их не услышал.
Но может быть это символично для того положения, которое они заняли в
истории музыки и человечества? Возникли они не по заказу, без какого-либо
конкретного повода, обращены только к вечности. Что это — цикл? Может
быть, Моцарт следовал не только внутренному побуждению, но и какой-то
программе? Нет ли в самом последовании их некоторой преднамеренности?
Не думаю.
Даже если б Моцарт начал с «Юпитера», а закончил симфонией Es-dur или
g-moll, все равно искать в этом особый смысл — значит проявлять крайнюю
ограниченность. Лично я с трудом решаюсь приписать первой из этих симфоний
(она закончена 26 июня) некий тайный масонский смысл, и если все-таки
делаю это, то отнюдь не для того, чтобы обнаружить определенную «программу»,
а скорее чтобы иметь возможность хоть как-то охарактеризовать это таинственное
произведение.
Тональность здесь та же, что и в трио, которое Моцарт посвятил своему
другу и помощнику Пухбергу. Это тональность «Волшебной флейты». И так
же, как в увертюре к «Волшебной флейте» адепт стучится во врата и робко
ждет во тьме — так он и здесь ждет, покуда вместе с квартсекстаккордом
не появится свет.
А необычная песенная тема Allegro! Она полна подобных ассоциаций, символизирующих
масонское братство. И так ли уж неприемлема попытка истолковать Andante
As-dur в духе того письма Моцарта к отцу (4 аир. 1787), где высказана
мысль о смерти — об «этом истинном лучшем друге человека», чей лик «не
только не кажется мне ужасным, но, напротив, заключает в себе нечто очень
успокаивающее н утешительное»? Разве такой «программе» не отвечает мужественность
Менуэта и веселость финала — веселость, лишь едва овеянная дыханием Гайдна?
Во всех трех симфониях состав духовых весьма различен. В «Юпитере» нет
кларнетов, в симфонии Es-dur — гобоев. В симфонии g-moll сначала тоже
не было кларнетов, Моцарт ввел их уже позднее, слегка изменив при этом
партию гобоев. Нет в ней также ни труб, ни литавр. Зато обе валторны,
одна in В, другая in G, выступают уже не в паре — каждая из партий вполне
индивидуальна.
Итак, симфония без литавр и труб! Да и к чему они здесь, в этом исполненном
фатализма камерном произведении? Нигде, пожалуй, не проявляются столь
отчетливо независимость Моцарта от Гайдна, его непреклонность, с которой
так контрастирует бодрый оптимизм Гайдна: ведь тот с трудом «удерживается»
в тональностях d-moll пли c-moll даже на протяжении первой части, не то
что симфонии целиком, вплоть до финала! А у Моцарта даже модуляция в B-dur
в экспозиции первой части не свободна от оттенка усталости, насилия над
собой. Когда же в репризе флейта, фагот и скрипки вновь возвращаются в
минор, то это звучит так же бесповоротно, как приговор Миноса. Все сказанное
относится и к финалу. В обоих случаях непреклонность проявляется в самом
процессе разработки, какую никогда не написал бы Гайдн. Ибо разработки
Моцарта — это падения в душевные бездны, символически переданные в смелых
модуляциях, которые современникам, конечно же, казались уходом в такие
дебри, откуда один только Моцарт и мог выбраться на разумную стезю.
Просто странно, что люди так легко примирились с подобным произведением
и даже охарактеризовали его, как воплощение «греческой, порхающей грации».
В лучшем случае характеристику эту можно отнести лишь к божественно спокойному
Andante и к трио в общем -то героически-безнадежного Менуэта.
Слияние галантного и ученого стилей, которое в тысяче черт не столько
проявляется, сколько скрывается в симфониях Es-dur и g-moll, выступает
со всей очевидностью лишь в финале симфонии «Юпитер». Ее ошибочно называют
симфонией с финальной фугой, ибо финал этот вовсе не фуга, а соната с
фугированными разделами в главной партии, разработке и коде, то есть точно
та же форма, что в финале большого квартета G-dur. Галантный и ученый
стиль сливаются здесь воедино: «бессмертное мгновение» в истории музыки!
«Симфония» — некогда служебная форма, назначение которой заставить слушателя
в опере замолчать перед началом акта либо открыть и закрыть концерт —
оказывается теперь в центре концертного вечера. Медленная часть — некогда
интермеццо — становится теперь глубоким излиянием чувств. Это еще не бетховенское
Adagio или Largo, но уже во всяком случае Andante cantabile.
Симфонический стиль всего несколько лет назад и у самого Моцарта был проникнут
духом буффонады — некоторая буффонность сохраняется и здесь; характерно,
что в заключительном построении первой части Моцарт использовал мотив
из своей ариетты «Un bacio di тапо» (К. 541),— но теперь на нем лежит
уже печать стиля, который Моцарт считал серьезнейшим из всех, контрапунктического.
В этом произведении, при величайшей его гармоничности, еще есть напряженность,
но уже нет «блужданий». И нам кажется совершенно закономерным, что последняя
симфония в триаде 1788 года —это и последняя симфония Моцарта вообще.
Моцарт вместе с Гайдном создал классический сонатно-симфонический цикл, связанный с такими жанрами, как симфония, соната, концерт, квартет, квинтет и др. Вместе с тем, его сонатно-симфонический цикл представляет новую ступень в развитии этой структуры, что наиболее ярко проявляется в симфоническом творчестве.
Большая часть симфоний написана Моцартом до венского периода. В первых симфониях ощущается связь с ранним симфонизмом Гайдна, композиторами мангеймской школы. Однако уже в этих симфониях сказывается индивидуальность стиля Моцарта. К наиболее интересным произведениям этого жанра относятся семь последних симфоний, созданных в Вене. В целом, симфонии Моцарта представляют более поздний тип симфонизма по сравнению с Гайдном. Их тонус более напряженный, взволнованный, драматичный, что отражается и на форме произведений. Моцарт усиливает контраст между темами, особенно между главной и побочной партиями. Побочные партии, как правило, строятся на новом тематическом материале. Но темы, несмотря на контраст, дополняют друг друга. Композитор нередко вводит и внутритематический контраст, т.е. контраст между разными элементами одной темы.
Симфонии Моцарта богаты тематизмом, в одной партии может быть несколько тем. Разработки – кратки, лаконичны. Приемы развития – самые различные: дробление, вариационность, полифонические приемы и др. В репризах присутствует много новшеств по сравнению с экспозицией.
В симфониях Моцарта улавливается связь с оперным творчеством:1) некоторые темы близки буффонным; 2) многие темы строятся по принципу оперного диалога.
Оркестр, как у Гайдна, парный. Лучшие симфонии композитора созданы в 1788 году, это симфонии № 39 (Ми-бемоль мажор), № 40 (соль минор) и № 41 «Юпитер» (До мажор).
СИМФОНИЯ № 40.
Симфония состоит из 4-х частей, ее тональность – соль минор.
Вступление отсутствует.
Первая часть – сонатное Allegro, соль минор. Главная партия – одновременно певучая и взволнованная, содержит секундовый мотив, движение на м.6 вверх с последующим нисходящим поступенным заполнением. Тональность – главная. Побочная партия – более изящна, что связано с хроматическим интонациям. Тональность Си-бемоль мажор. Разработка строится только на теме главной партии, которая благодаря приемам вычленения и полифонии, а также тональной неустойчивости приобретает более напряженный и драматичный характер. В репризе существенными отличиями от экспозиции являются, во-первых, более широкое развитие связующей партии, во-вторых, проведение побочной партии в главной тональности, что придает ей более меланхолический оттенок.
Вторая часть – Andante, Ми-бемоль мажор. Форма – сонатная. Характер – светлый, спокойный, главная и побочная партии мало контрастны. В главной партии – звуковые повторы и типичные для Моцарта восходящие задержания, в побочной – нисходящие квартовые мотивы.
Третья часть – Менуэт, соль минор. Форма – 3-х частная с трио. Крайние части представляют собой не столько танец, сколько внутреннее психологическое состояние с оттенком драматизма. В конце первой темы звучит хроматический нисходящий ход, который присутствовал в побочной партии первой части. Средняя часть – более традиционна, носит танцевальный характер.
Четвертая часть – финал, соль минор. Форма – сонатная. Главная партия состоит из двух контрастных элементов: первый исполняется одними струнными на piano и строится по звукам тонического трезвучия, второй – всем оркестром на forte и включает опевание. Побочная партия близка побочной партии первой части, она также изящна, благодаря хроматическим ходам, также написана в параллельном мажоре, а в репризе – в главной тональности, которая придает ей тот же меланхолический оттенок.
КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО МОЦАРТА.
Клавирное творчество Моцарта представлено различными жанрами: сонатами, вариациями, фантазиями, рондо и др. В этих произведениях композитор, с одной стороны, продолжил традиции Иоганна Себастьяна Баха, его сына Филиппа Эммануила, а также Гайдна, с другой – проявил к ним новаторское отношение.
СОНАТА ЛЯ МАЖОР.
Соната Ля мажор состоит из 3-х частей. Ее необычность состоит в том, что ни одна часть не написана в сонатной форме.
Первая часть – тема с вариациями, Ля мажор. Тема излагается в жанре сицилианы. Характер – светлый, лирический, напевный. Фактура – прозрачная, форма – 2-х частная репризная. Вариации – классические, т.к. в них сохраняются основные особенности темы: лад, тональность, темп, размер, форма, гармонический план. Вместе с тем, в каждой вариации появляются новые элементы: в первой вариации – синкопированный бас, хроматические задержания, во второй – триоли в сопровождении и изящные мелизмы в верхнем голосе, в третьей – мажор сменяется минором, появляются ровные шестнадцатые длительности, в четвертой – перекрещивание рук, в пятой – темп становится более медленным (Adagio вместо Andante), а длительности более мелкими (тридцатьвторые), в последней шестой вариации темп становится более быстрым (Allegro), меняется размер (4/4 вместо 6/8).
Вторая часть – Менуэт, Ля мажор, форма – 3-х частная с трио, она продолжает танцевальный характер первой части.
Третья часть – рондо в турецком стиле, ля минор. Форма – 3-х частная с добавочным рефреном, который излагается в Ля мажоре и имитирует некоторые особенности маршей янычар. Средняя часть звучит в тональности фа-диез минор. Завершается финальная часть кодой в Ля мажоре.
СОНАТА ДО МИНОР.
Соната уникальна тем, что начинается большим вступлением – Фантазией. Фантазия состоит из 6 разделов, построенных по принципу контрастного чередования. Чередуются неустойчивые разделы с устойчивыми, медленные с быстрыми, мажорные с минорными.
1 раздел, до минор – неустойчивый, напряженный, драматичный с контрастной темой; 2 раздел, Ре мажор – светлый лиричный; 3 раздел – быстрый, драматичный, с контрастной сменой тональностей и тематизма; 4 раздел, Си-бемоль мажор, напоминает 2-ой; 5 раздел включает кварто-квинтовую секвенцию, быстрый, напряженный; в 6-ом разделе повторяется материал 1-го раздела, что придает всей части единство и завершенность.
Первая часть , сонатное Allegro, до минор. Главная партия – драматична, контрастна, ее контраст вытекает из первой темы Фантазии. Связующая партия включает новую промежуточную тему, которая предвосхищает побочную. Побочная партия содержит новый, более светлый и лирический образ по отношению к главной партии, ее тональность – Ми-бемоль мажор. Разработка – краткая, включает 25 тактов, развивает главную и промежуточную темы. Реприза значительно изменена, в ней промежуточная тема экспозиции заменена новой, побочная излагается в главной тональности. Завершается первая часть кодой , которая строится на первом элементе главной партии.
Вторая часть , Adagio, Ми-бемоль мажор, форма – 3-х частная. Характер – спокойный, повествовательный, тема расцвечивается изящными узорами.
Третья часть , Assai allegro, до минор, форма – рондо-соната. Главная и побочная партии контрастны: беспокойному, взволнованному характеру главной партии противостоит светлая мажорная побочная партия.
В. А. МОЦАРТ. РЕКВИЕМ .
«Реквием» - величайшее создание Моцарта, которое наряду со «Страстями» Баха является одной из потрясающих трагедий в музыкальном искусстве 18 века.
«Реквием» называют «лебединой песней» композитора. Это последнее его сочинение, которое он не успел закончить. Завершил работу над этим произведением друг и ученик Моцарта Зюсмайер по эскизам и наброскам композитора, а также на основе того, что Моцарт играл ему сам. «Реквием» создавался одновременно с оперой «Волшебная флейта». Трудно представить себе два более различных произведения. «Волшебная флейта» - это светлая, жизнерадостная сказка, «Реквием» - трагическая заупокойная месса.
К жанру кантат и ораторий Моцарт обращался и раньше. Им написаны мотеты, кантаты, мессы. Несмотря на духовные тексты, эти произведения бесконечно далеки от церковной музыки и мало отличаются от светских произведений. Примером может служить финал сольного мотета «Аллилуя» - типичная виртуозная ария оперного типа.
В произведениях на духовные тексты Моцарт проповедовал идеи Просвещения, призывал к всечеловеческому братству и любви.
Эти же идеи отразились и в «Реквиеме». Здесь композитор раскрывает богатейший мир человеческих переживаний, воплощает любовь к жизни, к людям.
Уже сам жанр мессы предполагает наличие полифонии. Моцарт подробно изучал искусство И.С. Баха, широко использовал полифонические приемы в своем творчестве.
Об этом свидетельствуют такие произведения, как фортепианные концерты ре минор и до минор, фантазия до минор, грандиозный финал симфонии «Юпитер».
«Реквием» - вершина полифонического мастерства Моцарта. В этом произведении нашли отражение почти все приемы полифонического письма: имитация, контрапункт, двойная фуга и др.
«Реквием» состоит из 12 номеров, из которых 9 номеров написаны для хора и оркестра, 3 – для квартета солистов. В произведение включены традиционные номера, характерные для любой мессы («Господи помилуй», «Свят», «Агнец божий»), а также обязательные части, принадлежащие только траурной мессе («Вечный покой», «День гнева», «Чудесная труба», «Слезная»).
1 часть состоит из 2-х разделов:1 раздел – медленный – «Requiem aeternam» («Вечный покой»), 2 раздел – быстрый – двойная фуга «Kyrie eleison» («Господи помилуй»);
2 часть – «Dies irae» - «День гнева». Это картина страшного суда;
3 часть – «Tuba mirum» - «Чудесная труба». Начинается с фанфары трубы, затем поочередно вступают солисты (бас, тенор, альт, сопрано) и звучит весь квартет вместе;
4 часть – «Rex tremendaе» - «Грозный повелитель»;
5 часть – «Recordare» - «Помяни»;
6 часть – «Confutatis maledictis» - «Отвергнув тех, кто проклят», это пример не- вероятной смелости и новаторства в области гармонии;
7 часть – «Lacrymoza» - «Слезная», это лирико-драматическая кульминация всего произведения;
8 часть – «Domine Yesu» - «Господь»;
9 часть – «Hostias» - «Жертвы»;
10 часть – «Sanctus» - «Свят»;
11 часть – «Benedictus» - « Благословен»;
12 часть – «Agnus Dei» - «Агнец божий».
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827).
Музыка французской революции. Французская буржуазная революция 1789 г. явилась началом очень важного этапа в развитии истории. Она оказала огромное влияние на разные стороны жизни, в том числе и на музыку. В эпоху французской революции музыка приобрела массовый демократический характер. Именно в это время была создана Парижская консерватория. На улицах и площадях разыгрывались театрализованные представления, проводились массовые праздники.
Новое время потребовало обновление стиля. На первый план выдвигается плакатное, предельно обобщенное искусство. В музыкальных произведениях господствуют ритмика походов, маршей, простые формы сопровождения.
Улицы и площади требовали больших оркестров с мощным звучанием, поэтому значительно расширилась группа медных духовых инструментов.
Возникли новые музыкальные жанры, в частности, массовая песня. Примерами могут служить «Марсельеза» Руже де Лиля, «Карманьола». Новым содержанием наполнились кантаты, оратории, оперы. В области оперы появился новый жанр – опера «спасения и ужаса», где была показана борьба за спасение героя, заканчивающаяся всегда победой добра над злом. В то же время сюжет этих опер включал сцены ужаса, драматические ситуации. Первым подобным произведением явилась опера «Ужасы монастыря» Анри Бертона. Опера «спасения и ужаса» внесла в оперный жанр много нового: 1) героями стали простые люди, а не исключительные личности; 2) расширилась интонационная сфера, приближенная к бытовой музыке; 3) возросла роль симфонизма и сквозного развития.
Характеристика творчества Бетховена. Французская революция, несмотря на значимость всей культуры в целом, не выдвинула не одного выдающегося французского композитора, который бы отразил ее идеи. Таким композитором стал гениальный представитель немецкой музыки Людвиг Ван Бетховен, искусство которого выходит далеко за пределы своего времени. С творчеством Бетховена связана деятельность всех романтиков, русских музыкантов, композиторов ХХ века.
Бетховен был современником мощных революционных движений рубежа 18 – 19 веков, и его творчество было связано как с идеями французской революции, так и с революционным движением в Германии и других европейскихстранах.
Истоки творчества Бетховена: 1) французская культура . С ней он познакомился в Бонне, который расположен недалеко от Франции, и где часто звучала музыка французских композиторов, особенно Гретри и Монсеньи. Кроме того, Бетховену были близки лозунги французской революции – «Свобода, Равенство и Братство»;
2) немецкая философия , связанная с движением «бури и натиска» и с культом сильной личности;
3) богатейшая немецкая музыкальная культура , творчество выдающихся ее представителей – Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта.
Бетховен – последний представитель венского классицизма. Многое роднит его с предшественниками, но многое и отличает его от них. Основное отличие заключено в использовании гражданской тематики. Главная тема творчества Бетховена - тема «героя и народа ». Герой всегда побеждает, но его борьба трудна, ему приходится преодолевать множество препятствий.
Новая тематика породила и новые выразительные средства, в том числе новую трактовку сонатно-симфонического цикла:
1) ведущая роль отводится пафосным, героическим, драматическим образам;
2) произведения наполнены непрерывным развитием. Развитие преобладает над экспозиционностью;
3) между темами наблюдается не просто контраст, а конфликт, особенно, между темами главной и побочной партий;
4) используется принцип производного контраста, т. е. контраст соединяется с единством тем, что проявляется в общности интонаций между главной и побочной партиями (темы самостоятельные, интонации общие);
5) героические темы часто строятся по звукам трезвучий и включают маршеобразные ритмы.
Другой важнейшей темой творчества Бетховена является лирика . Композитор передает все тонкости человеческих чувств и настроений. Но откровенность лирического высказывания всегда сдерживается волей разума. Неслучайно Р. Роллан назвал Бетховена «пламенный поток в гранитном русле». Это качество лирики композитора проявляется в строгости формы, в продуманности и законченности частей.
Третьей главной темой бетховенской музыки является тема природы , которой посвящены многие его произведения, в том числе 6 симфония «Пасторальная», 15 соната «Пасторальная», 21 соната «Аврора», медленные части сонат, симфоний, концертов и др.
Бетховен работал почти во всех музыкальных жанрах. Им написаны 9 симфоний, 32 фортепианные сонаты, 10 скрипичных сонат, 5 фортепианных концертов, увертюры, среди которых «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3», опера «Фиделио», вокальный цикл «К далекой возлюбленной», мессы и др. Но основными жанрами его творчества являются симфонический и камерно-инструментальный.
Бетховен подытожил важнейшую эпоху в истории музыки – классицизм, и в то же время открыл пути в новую эпоху – романтизм. Об этом свидетельствуют следующие особенности его творчества: 1) смелость гармонического языка, использование мажора-минора, далеких тональных соотношений, резкой смены тональностей; 2) более свободные формы, отступление от классических канонов, особенно, в поздних сонатах; 3) синтез искусств, прежде всего музыки и литературы (финал 9 симфонии); 4) обращение к такому романтическому жанру, как вокальный цикл («К далекой возлюбленной») и пр.
Фортепианное творчество Бетховена . «Музыка должна высекать огонь из людских сердец» - эти слова Бетховена дают представление о величии задач, которые он ставил перед собой и перед искусством в целом. Думы об истории, о судьбах народов, внушенные духом революции, являются основой тематизма всех бетховенских произведений, в том числе и его фортепианных сонат. По словам Б.Асафьева, «сонаты Бетховена – это вся жизнь человека».
Над фортепианными сонатами Бетховен работал на протяжении всей жизни. Будучи крупнейшим виртуозом, он показал неисчерпаемые выразительные возможности еще не совершенного тогда инструмента. Если симфония была для Бетховена сферой монументальных замыслов, то в сонатах он передавал внутреннюю жизнь человека, мир его переживаний и чувств. Бетховен написал 32 сонаты для фортепиано, и уже в первой фа минорной сонате обнаруживаются яркие индивидуальные черты, отличные от Гайдна и Моцарта. Бетховен смело ломает традиционные формы и по-новому решает проблему сонатного жанра, подобно тому, как Бах разрушил устои строгой полифонии и создал свободный полифонический стиль.
Сонаты Бетховена демонстрируют эволюцию этого жанра в творчестве композитора. В ранних сонатах цикл колеблется от 3 до 4 частей, в средний период преобладает 3-х частность, появляется тенденция к сжатию цикла, возникают 2-х частные сонаты (19, 20). В поздних сонатах индивидуальна каждая композиция.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА .
СОНАТА № 8 «ПАТЕТИЧЕСКАЯ ».
Первая часть начинается с медленного вступления (Интродукция, Grave) , в котором содержится основной образ произведения – драматический, напряженный. Это смысловой центр содержания сонаты, что свидетельствует о новаторстве Бетховена и намечает пути к созданию лейтмотивной музыки. Начальная интонация представляет собой поступенное восходящее движение, оканчивающееся нисходящей секундой. Драматический характер темы связан с гармонией уменьшенного септаккорда, пунктирным ритмом, резко очерченными интонациями. Во вступлении присутствует контраст и противопоставление двух образов – драматического и лирического. Столкновение и чередование противоречивых начал составляет суть Интродукции. В дальнейшем развитии начальная интонация переходит в мажорный лад (Ми-бемоль мажор) и звучит piano, а последующие грозные аккорды – forte. Т.о., создается не только образный, но и динамический контраст.
Главная партия излагается в главной тональности (до минор). Необычным для нее является то, что она строится на тоническом органном пункте и содержит отклонение в S, что более характерно для заключительных разделов. Побочная партия состоит из двух тем. Первая тема – стремительная, взволнованная – звучит не в традиционной тональности (Ми-бемоль мажор), а в ми-бемоль миноре. В басу находится Д органный пункт, что также не типично для экспозиционных разделов. Д органный пункт характерен для развивающих построений. Вторая тема побочной партии восстанавливает более привычную тональность параллельного мажора и излагается в Ми-бемоль мажоре. Она более спокойная, т.к. включает долгие длительности, и более просветленная. Разработка начинается с темы вступления, которая значительно сокращена, и развивает, в основном, тему главной партии. В репризе повторяется материал экспозиции, но в других тональных соотношениях: первая тема побочной партии проходит в тональности фа минор вместо до минора. Главная тональность возвращается во второй теме побочной партии. Первая часть завершается кодой, в которой снова звучит тема вступления.
Вторая часть – лирический центр сонаты. Излагается в тональности Ля-бемоль мажор, и имеет трехчастное строение. Это пример типичной бетховенской лирики: тема – мелодична, но носит строгий и сдержанный характер. В средней части музыка приобретает более напряженное звучание, т.к. начинается в ля-бемоль миноре, носит неустойчивый характер, включает триоли. Реприза – динамизированная, в ней первоначальная тема проходит на фоне триольного движения, заимствованного из средней части.
Третья часть написана в главной тональности, форма – рондо-соната. Главное отличие от сонатной формы заключается в том, что в конце экспозиции после заключительной партии еще раз проводится тема главной партии. Главная партия еще раз звучит в конце репризы. Вместо разработки – эпизод в Ля-бемоль мажоре. Тема главной партии интонационно родственна первой теме побочной партии из первой части. Побочная партия излагается в параллельном мажоре.
СОНАТА №14 «ЛУННАЯ».
Эта соната сочинена в 1801 году и опубликована в 1802 году. Она посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Название «лунная» дал сонате современник Бетховена поэт Людвиг Рельштаб, который сравнивал музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
Бетховен создавал эту сонату в сложный период жизни. С одной стороны, к нему уже пришла слава как к композитору и виртуозу, его приглашали в дома самой именитой знати, у него было много покровителей. С другой стороны, его пугала наступающая глухота, которая все больше и больше прогрессировала. Трагедия музыканта, теряющего слух, усугубилась трагедией человека, испытавшего чувство неразделенной любви. Чувство к Джульетте Гвиччарди было, по-видимому, первой глубокой любовной страстью Бетховена и первым столь же глубоким разочарованием. В октябре 1802 года композитор написал знаменитое «Гейлигенштадское завещание» - трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви.
«Лунная соната» - одно из первых сочинений Бетховена после перенесенного им душевного и творческого кризиса.
Соната написана в тональности до-диез минор и состоит из 3-х частей.
Первая часть необычна. Вместо общепринятого сонатного allеgro здесь звучит Adagio. Сам композитор определяет ее как фантазию. И действительно, первая часть излагается в прелюдийно-импровизационной манере, характерной для фантазии. Начинается первая часть с небольшого вступления, в котором на фоне выдержанных басов звучат разложенные трехзвучные аккорды в триольном ритме. Затем появляется основная мелодия сурово-сосредоточенного характера. Для нее типичны повторение звуков, пунктирный ритм, тихая динамика. Форма приближается к трехчастной. В среднем разделе тема приобретает более напряженный и драматичный характер, вводятся уменьшенные созвучия, переходы в другие тональности. Реприза сжата и строится на постепенном затухании темы.
Вторая часть – Allegretto, Ре-бемоль мажор. Ее рассматривают как портрет Джульетты Гвиччарди. Вторая часть носит игривый, грациозный характер с элементами танцевальности. Р. Роллан называл ее «цветком между двумя пропастями», т.к. она резко контрастирует крайним частям. Форма второй части – сложная трехчастная с трио. Основная тема излагается в аккордовом складе, в 3-х дольном ритме.
Третья часть – Presto agitato, до-диез минор. Это центр тяжести всей сонаты. Написана третья часть в развитой сонатной форме. Финальная часть отличается неудержимой энергией, напряженностью, драматизмом. Р. Роллан определяет ее как поток града, «который хлещет и потрясает душу». Столь же образна его характеристика главной партии, которую он сравнивает с волнами, накатывающимися и разбивающимися о гранитные плиты. И действительно, главная партия строится на восходящем движении по звукам разложенного трезвучия в сопровождении тонической квинты, которое заканчивается аккордовыми ударами. Второе предложение главной партии перерастает в связующую партию, непосредственно переходящую в побочную. Побочная партия имеет ярко выраженную мелодическую линию и носит мятежный, порывистый характер. Написана побочная партия не в традиционном параллельном мажоре, а в тональности минорной доминанты, т.е. соль-диез миноре. Заключительная партия достаточно развитая, излагается аккордами. Разработка представляет собой интенсивное развитие тем главной и побочной партий. В репризе все темы звучат в главной тональности. Финал отличается развитой кодой, которая является как бы второй разработкой. Этот прием характерен для симфоний Бетховена и свидетельствует о проникновении симфонического начала в сонатный жанр.
СОНАТА № 23 «АППАСИОНАТА ».
Соната «Аппассионата» посвящена горячему почитателю Бетховена графу Францу Брунсвику. Бетховен начал сочинять ее в 1804 году, а закончил, предположительно, в 1806 году. Издана была в 1807 году.
Название «appasionata» принадлежит не самому композитору, а гамбургскому издателю Кранцу. Тем не менее, это название хорошо выражает сущность произведения, и поэтому прочно за ним закрепилось. Бетховен начал создавать сонату в тяжелый для себя год. Он переживал те же чувства, что и при создании «Лунной» сонаты. Прогрессирующая и нестерпимая для музыканта глухота, мучительные невзгоды любви и дружбы, постоянное душевное одиночество – все это создавало предпосылки мрачного, трагического произведения. Но мощный дух Бетховена помог ему выйти из этих испытаний. Поэтому соната не только драматична, она наполнена огромной волей и энергией.
Соната написана в тональности фа минор, состоит из 3-х частей. Первая часть – Allegro assai, форма – сонатная. Здесь композитор впервые отказался от повторенной экспозиции, поэтому вся первая часть звучит на едином дыхании. Главная партия состоит из 3-х контрастирующих элементов. Первый элемент представляет унисонное движение по звукам тонического трезвучия, сначала в нисходящем движении, затем восходящем. Правая и левая рука исполняют начальный элемент на расстоянии двух октав. Второй элемент – трелеобразный. Третий – мотив из четырех нот, по характеру напоминающий тему судьбы из 5-ой симфонии. Главная партия не только излагает материал, но и тут же его развивает. Побочная партия излагается в тональности Ля-бемоль мажор, она интонационно связана с первым элементом главной партии, но содержит самостоятельный образ – величаво-строгий и мужественный. В этом заключен принцип производного контраста. Разработка развивает темы в той же последовательности, что и в экспозиции, но отличается тональной неустойчивостью, иной фактурой, поэтому воспринимается более драматично. Перед репризой раздаются мощные удары «мотива судьбы». Этот же мотив проникает и в репризу - на нем строится главная партия. Побочная партия в репризе излагается в Фа мажоре. Итогом развития все первой части является кода . Первая часть отличается большой масштабностью и интенсивностью развития, что выделяет «Аппассионату» среди других сонат композитора.
Вторая часть – Andante con moto, Ре-бемоль мажор. Она по характеру контрастирует первой части, звучит спокойно, созерцательно, по-бетховенски лирически-строго. Форма – вариационная. Тема излагается в нижнем регистре в хоральной, аккордовой фактуре. Вариации строятся на постепенном ритмическом ускорении, т.е. с каждой вариацией длительности становятся короче: восьмые, шестнадцатые, тридцатьвторые. В конце второй части затаенно и настороженно звучит уменьшенный септаккорд, и далее без перерыва начинается третья часть.
Третья часть – Allegro ma non troppo, фа минор. В финале много общего с первой частью, как в отношении характера, так и в отношении приемов развития. Современники Бетховена видели в этой сонате сходство с «Бурей» Шекспира и поэтому называли ее «шекспировской». Наибольшие основания для этого давала именно третья часть. Финал еще ярче, чем первая часть напоминает единый вихрь. Форма – сонатная, но все разделы как бы слиты воедино. В коде финала ускоряется темп, появляется тональность Ля-бемоль мажор, что дает основание считать ее завершением не только финальной части, но и все сонаты целиком. Это итог человеческой драмы, полной внутренних противоречий и завершающейся гибелью героя. Но, несмотря на трагическое завершение, в сонате нет пессимизма, т.к. герой в конце своего пути обрел смысл жизни, и поэтому «Аппассионату» рассматривают как «оптимистическую трагедию».
СИМФОНИЯ № 5.
Симфоническое творчество . Симфонизм Бетховена вырос на почве, подготовленной Гайдном и Моцартом, в творчестве которых окончательно сложились принципы строения и развития сонатно-симфонического цикла и сонатной формы. Но симфонии Бетховена представляют собой новый, более высокий этап симфонизма. Об этом говорят и масштабы симфоний, которые значительно превосходят масштабы симфоний его предшественников, и внутреннее содержание, как правило, героическое и драматическое, и оркестровая звучность за счет увеличение состава оркестра и, прежде всего, медной группы. На развитие бетховенского симфонизма повлияла музыка французской революции с ее героическими образами, ритмами маршей и походов, фанфарными интонациями, мощным оркестровым звучанием. Кроме того, внутренний контраст симфоний связан с принципами оперной драматургии.
Бетховен создал девять симфоний. По сравнению с Гайдном и Моцартом это не так уж много, но этому есть свои причины. Во-первых, Бетховен начал писать симфонии лишь в возрасте тридцати лет, до этого он не решался обратиться к этому жанру, сознавая всю ответственность написания симфоний. Во-вторых, по той же причине он писал симфонии достаточно долго: 3 симфонию создавал полтора года, 5 симфонию – четыре года, 9 симфонию – десять лет. Все симфонии представляют последовательную эволюцию этого жанра в творчестве композитора. Если в первой симфонии только намечались черты бетховенского симфонизма, то девятая симфония является кульминацией развития этого жанра. В финал этой симфонии Бетховен включил поэтический текст – «Оду к радости» Шиллера, тем самым, предвосхищая романтическую эпоху с ее синтезом искусств.
Симфония №5 – одна из вершин бетховенского симфонизма. Ее основная идея – это идея героической борьбы, полной драматического напряжения и тревог, но заканчивающейся убедительной победой. Поэтому драматургия симфонии строится «от мрака к свету через борьбу и страдания».
Пятая симфония написана в тональности до минор и состоит из 4-х частей. Огромную роль в симфонии играет четырехтактовое вступление , в котором звучит «мотив судьбы». По словам самого композитора, «так судьба стучится в дверь». Это вступление играет в симфонии такую же роль, какую играет лейтмотив в опере. Мотив судьбы пронизывает все части этого произведения.
Первая часть – Allegro con brio, до минор. Форма – сонатная. Главная партия – драматичная, мятежная, развивает тему вступления. Связующая партия представляет новый этап развития главной партии, оканчивается фанфарными ходами, предвосхищающими побочную партию. Побочная партия (Ми-бемоль мажор) – более лиричная, мягкая, контрастна главной партии. Постепенно она драматизируется. Заключительная партия строится на материале главной партии, но звучит более мужественно и героично. Разработка – сплошное развитие интонаций главной партии. На гребне кульминации разработки начинается реприза . Новым в репризе по сравнению с экспозицией является, во-первых, соло гобоя внутри главной партии, во-вторых, проведение побочной партии в До мажоре и новой оркестровке. Кода утверждает тему главной партии, она пока не дает вывода, перевес находится на стороне злобных, враждебных сил.
Вторая часть – Andante con moto, Ля-бемоль мажор. Форма – двойные вариации, как во второй части симфонии Гайдна Ми-бемоль мажор (симфония №103, с тремоло литавр). Первая тема – плавная, песенная, волнообразная. Вторая тема в первом проведении по характеру близка первой, во втором проведении приобретает фанфарный, героический характер за счет громкой звучности (ff), звучанию медной группы. Затем темы поочередно варьируются.
Третья часть – Allegro, до минор. Это скерцо, написанное в сложной 3-х частной форме с трио. Характер музыки в крайних частях не соответствует определению скерцо как шутки. Данное скерцо звучит драматично. В первой части сопоставляются две темы. Первая тема состоит из двух элементов: первый элемент представляет унисонное восходящее движение по звукам тонического трезвучия, второй элемент – более плавный, аккордовый. Вторая тема – долбящая, навязчивая, строится на «мотиве судьбы». Трио – До мажор – наиболее соответствует традиционному характеру скерцо. Тема – тяжеловесная, грубоватая, танцевальная с оттенком здорового народного юмора. Она излагается в унисонном звучании виолончелей и контрабасов. Реприза – динамизированная, под влиянием трио смягчается, ее оркестровка более прозрачная.
Четвертая часть , финал – Allegro, До мажор. Характер финала – радостный, праздничный. Форма сонатная, где главная партия и побочная не конфликтуют, а дополняют друг друга. Кода финала – вывод все симфонии. Злобные силы окончательно побеждены, и освобожденное человечество радуется долгожданной победе.
Симфония №40 была написана в числе трёх больших симфоний летом 1788 года. В 1791, незадолго до своей смерти, композитор создал её вторую редакцию, добавив в партитуру кларнеты.
В июне 1788 года Моцарт вместе с женой Констанцей переехал из дома в центре Вены в загородный дом по причине денежных долгов и острой нехватки денег. Супруги взяли с собой за город своего сына Карла Томаса и дочку Терезу, которой было 6 месяцев. Через 10 дней после переезда (29 июня) Тереза умерла. Моцарт, горевавший по поводу смерти дочери и страдавший от острой нехватки денег, тем не менее одну за другой пишет большие симфонии: симфония Ми-бемоль мажор (№39) закончена 26 июня, KV 543; симфония соль минор (№40) закончена 25 июля, KV 550; симфония До мажор (№41), закончена 10 августа, KV 551. Эти большие симфонии были созданы по подписке, должны были быть исполнены ещё в июле, однако исполнение их всё откладывалось, и при жизни Моцарта так и не состоялось.
1 Соль минор - тональность итальянских слёзных арий.
Это уникальное произведение в творчестве Моцарта, никогда ещё трагедия души не раскрывалась так искренне и не достигала такой силы - ни до этого произведения, ни после него.
В симфонии несколько образных сфер, обозначенных тональностями.
Симфония многогранна, как многогранна сама жизнь, но главной, преобладающей является сфера трагедийного, сфера тональности соль минор (В этой же тональности звучат предсмертные мелодии Дон-Жуана из заключительной сцены оперы со статуей Командора "Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь", Ария Памины "Всё прошло", думающей, что она потеряла любовь принца Тамино - из "Волшебной флейты"). К этой тональности принадлежат в симфонии №40 главная партия в экспозиции Первой части, вся реприза Первой части, Основной раздел (Менуэт) Третьей части, главная партия в экспозиции Четвертой части, вся реприза Четвертой части.
Вообще, тема смерти давно волновала Моцарта - ещё с того времени, как в Париже на его руках умерла мать. К моменту написания симфонии Моцарт похоронил трёх своих детей. В последнем письме к отцу (Леопольду Моцарту) от 4 апреля 1787 года он пишет: "...Мне сейчас сообщили о вашей болезни. Жду с нетерпением известия от Вас лично и надеюсь, что оно будет утешительно, хотя я привык во всем видеть только худшее. Ведь смерть есть неизбежный финал нашей жизни; с некоторых пор я так часто думаю об этом верном и лучшем друге человека, что образ его не только страшен мне, но, напротив, успокаивает и утешает мения... Ложась спать (как я ни молод), я не забываю того, что могу не видеть следующего дня, и это меня нисколько не печалит. Надеюсь и жду вашего скорого выздоровления". В ноябре 1787 года Моцарт, приехав в Вену из Праги, где ставил своего "Дон-Жуана", получает известие, что его отец умер 28 мая 1787 года.
14 декабря 1784 года Моцарт стал масоном, и масонские мистические идеи проникли в его голову. Противопоставление мрака и света - мотив, чрезвычайно важный для философии масонов, признание существования Высшего, Бога, идеи любви, красоты, идеи равенства и братства людей разных сословий и национальностей, их взаимопомощи, числовая символика со священным числом "3" и производными от него "6", "9", "18" - все это отразилось в целом ряде моцартовских произведений в виде семантических фигур. Число "3" в одном из масонских символических значений было троекратным стуком по три удара: стук-стук-стук, стук-стук-стук, стук-стук-стук, которым приветствовали новичка, пришедшего на вступительные испытания в масонскую ложу. Стук этот должен был означать: ищите - и вы найдете, спрашивайте - и вам ответят, стучите - и вам откроют. Чтобы быть принятыми в храм человечности, нужны усилия, испытания. Симфония №40 и начинается мелодией, открывающейся этим масонским троекратным стуком: ми-бемоль-ре-ре, ми-бемоль-ре-ре, ми-бемоль-ре-ре, который служит символом начавшихся испытаний и пронизывает собой почти всю Первую часть.
Другая сфера Симфонии - сфера Си-бемоль мажора, это сфера светлой стороны жизни, её радостей (в этой тональности написаны Ария Дон-Жуана с шампанским "Чтобы кипела кровь горячее, ты веселее праздник устрой", Ария Керубино "Сердце волнует жаркая кровь", Дуэт письма Графини и Сюзанны "На голос... Жду, лишь только ветерочек"). К этой тональности относятся побочные партии Первой, Второй и Четвертой частей.
Сфера Ми-бемоль мажора - сфера любви, красоты и разума (Ария Графини из "Свадьбы Фигаро" "Бог любви, сжалься", Ария Керубино "Рассказать, объяснить не могу я", Ария Фигаро "Мужья, откройте очи", Трио (донна Эльвира, Дон-Жуан, Лепорелло) "Ах, если б мне сказали, где подлый человек", в котором раскрывается любовь донны Эльвиры к Дон-Жуану, аккорды вступления из "Волшебной флейты", символизирующие светлое царство Зарастро.
Сфера Соль мажора - пасторальная, народно-жанровая сфера (Ария Папагено "Я самый ловкий птицелов" из "Волшебной флейты", Интродукция (№1, Соль мажор) из "Свадьбы Фигаро", где слуга Фигаро меряет комнату, а камеристка Сюзанна примеряет новую шляпку, Ария Сюзанны, переодевающей пажа Керубино в женское платье "Колена преклоните вы!" , музыка трех оркестров из "Дон-Жуана").
В разработках Первой, Второй и Четвертой частей затрагиваются и другие, в основном минорные, тональности, все больше раскрывающие душевную трагедию.
Кроме тональностей, в определении содержания симфонии большую роль играет интонационная выразительность и жанровые черты тем, а также оркестровка.
В симфонии 4 части.
1. Molto allegro
2. Andante
3. Menuetto - Trio
4. Allegro assai
В состав оркестра симфонии (в последней редакции) входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты,
виолончели и контрабасы.
Первая, вторая и четвёртая части написаны в сонатной форме, третья - в сложной трёхчастной форме с трио.
Первая и Четвертая части - арена для борьбы души со злым роком, с царством мрака.
Вторая часть - мысленная дорога в царство прекрасного, разума и света. Третья - парад тёмных сил и, по контрасту к нему - светлая пастораль, "деревенский оркестр".
Итак, Первая часть, Molto allegro.
Симфония начинается без вступления. Репетиции альтов (1 и 3/4 такта) в соль миноре сразу вводят в тревожную атмосферу - так бьется сердце, взволнованное трагическими событиями. На этом фоне у скрипок раздается искренняя жалоба - песенная мелодия, состоящая из секундовых "вздохов" и секстовых "восклицаний". (Про ритм троекратных ударов уже было сказано). Это тема главной партии
. Живая выразительность ее мелодических интонаций, характерный тембр, манера изложения (мелодия - аккомпанемент)- все это напоминает о вокальной стихии, делает тему особенно проникновенной. То, что происходит дальше и в экспозиции, и в разработке, и в репризе, представляет собой развитие главной темы.
Вся экспозиция насыщена музыкальными мыслями, рожденными основной темой: ее материал находится в непрерывном обновлении. Развитие начинается уже в недрах главной партии; неожиданные «восклицания» оркестра в каденции (см. такт 16 и дальше), подчеркнутые к тому же синкопами, драматизируют тему.
Малосекундовый оборот из нисходящего превращается в активный восходящий, его выразительность усилена острой гармонией (вводный в доминанту на доминантовом басу), яркой динамикой, плотной фактурой (весь оркестр). В теме выявляется скрытая сила. Внезапная драматизация музыкального образа становится своеобразным приемом, который еще дважды повторится в экспозиции (в побочной - прорыв материала главной, в заключительной).
Связующая партия основана на новом тематическом материале, однако переход к ней так естествен, что она воспринимается как дальнейшее развертывание главной музыкальной мысли. Выразительность связующей - обобщенного характера; индивидуально яркие интонации темы растворяются в движении по звукам аккордов, в гаммообразных последованиях. На первый план выступает стихия ритма (моторность). Восходящая направленность музыкального потока, энергичное подчеркивание тяжелой доли - все это насыщает музыку действенностью, героикой, она становится носительницей активной устремленности. Лишь ладовый колорит придает ей оттенок сумрачности: как это часто бывает у Моцарта, направляясь к си-бемоль мажору, развитие в последних тактах захватывает сферу си-бемоль минора.
Тема побочной партии в Си-бемоль мажоре: в этой теме слышатся и теплота, и изящество, и тонкая одухотворенность. Все в музыке побочной иначе, чем в главной: плавные линии ниспадающей мелодии, разнообразный ритм, изменчивые интонации, живой выразительный смысл которых подчеркивается оркестровым изложением (тонкая тембровая «раскраска» приковывает внимание к отдельным мелодическим оборотам), хроматизмы, придающие звучанию особый оттенок сладостности, неги. Но побочная уводит из образной стихии главной партии лишь на краткий миг.
Светлая побочная партия воспринимается как достигнутая «цель», как миг отрешения от острых коллизий, миг душевного покоя. Однако материал главной партии (аккорды каденционного оборота в характерном синкопированном ритме) проникает и в поэтический мир побочной - ее покой рассеивается. Напряженность этого «прорыва» подчеркнута тонально - гармонической неустойчивостью (доминантовая гармония далекой си-бемоль мажору тональности Ля-бемоль мажор), нарастающей динамикой (вплоть до ff), плотностью звучания (весь оркестр).
Заключительная партия оказывается, таким образом, внутренне подготовленной. Ее тема, построенная на основном мотиве главной партии, напоминает своеобразный диалог: в перекличке солирующих инструментов (кларнета и фагота) этот мотив звучит вопрошающе-неустойчиво (обыгрывание V ступени лада), в изложении же струнных при поддержке всего оркестра приобретает напряженно-страстный характер. Вторжение яркой оркестровой звучности (третий раз в экспозиции), выделенное к тому же кратковременным отклонением (в соль минор), становится важной вершиной в развитии основного образа экспозиции.
Возвращение в си-бемоль мажор, фигурационное движение закрепляют активный, утвердительный смысл темы, подводя таким образом итог преобразованиям главной музыкальной мысли в экспозиции.
Разработка.
Усиление напряженности, нарастание драматизма - таково музыкальное содержание небольшой и очень сконцентрированной по своему развитию разработки. Теперь главная партия - единственная мысль, все развитие сосредоточено только на ней. Это развитие идет двумя этапами, которым соответствуют два раздела разработки. В первом музыкальный образ предстает то мрачным, то исступленно-горестным, во втором - проникнут безысходной, «тихой» скорбью. Но и внутри каждого - множество смысловых оттенков. Разработка отличается крайней насыщенностью развития, в ней все время совершаются какие-то музыкальные «события».
Короткая фраза деревянных духовых вводит в первый раздел разработки
. В пределах двух тактов композитор осуществляет модуляцию из си-бемоль мажора через соль минор в фа-диез минор. Музыка внезапно и резко темнеет. Тема главной партии вновь проходит у струнных в том виде, как она звучала в экспозиции, - развитие словно возвратилось к исходному. Но новая тональность, тембровая окраска (к ансамблю струнных присоединяются голоса двух фаготов с их холодным оттенком) усиливают скорбную экспрессию темы; изменения же интонационные (хроматический звук в конце фразы) привносят в ее звучание оттенок неуверенности, робости.
Дальнейшее развитие влечет в сферу все более сумрачного и вместе с тем - действенного. Драматизация главного образа связана с включением приемов полифонии. Оркестровые партии, объединяясь, образуют два самостоятельных мелодических голоса. Один из них (унисон низких струнных и фагота) проводит основной мотив главной темы, другой (первые и вторые скрипки) - новую мелодию, контрапунктически соединяющуюся с ней. Интонационно гораздо более простая (по существу, фигурационное движение, очень напоминающее о связующей партии), она преображает главную тему: раскрывается стихия чувств, одновременно мятежных и сумрачно-тревожных. Устремляясь навстречу друг другу и «пересекаясь», эти два голоса охватывают весь диапазон оркестра. При этом они дважды «меняются местами»- Моцарт применил здесь двойной контрапункт октавы. Итог развития - кульминация, являющаяся драматической вершиной всей первой части. Движение на миг приостанавливается - так же как и тональное развитие (на доминанте ре минора). Оркестровая ткань упрощается. Голоса соединяются в аккордовые вертикали, на фоне которых лишь скрипки повторяют (точно возглас) начальный мотив главной темы
Музыка второго раздела - следующая фаза развития. Словно исчерпав себя в кульминации, напряжение внезапно гаснет. Разработке теперь подвергается только первый элемент темы - мотив вздоха. Он тонко варьируется - интонационно, темброво: звучит то нежно и тепло у скрипок, то щемяще-тоскливо - в изложении деревянных духовых инструментов; его интонации то устремляются вверх, то соскальзывают по полутонам вниз, но неизменно сохраняют при этом живую речевую выразительность. Оркестровая ткань прозрачная, порой «светящаяся». Основной музыкальный образ теперь кажется хрупким, трогательно-беззащитным.
Впрочем, в этом разделе есть и внутренний контраст - внезапное вступление всего оркестра, горестно и страстно провозглашающего тот же мотив. Неожиданность этого «вторжения» tutti, воплощающего резкое эмоциональное переключение, напоминает аналогичные моменты в экспозиции (в главной, побочной и заключительной партиях). Этот краткий фрагмент - вторая кульминация разработки, закрепляющая и подтверждающая содержание первой.
Реприза
. После напряженных преобразований главной партии
в разработке ее полное проведение в репризе воспринимается как попытка вновь обрести душевные силы, восстановить утраченную целостность чувств. Попытка поначалу очень робкая: реприза устанавливается почти незаметно. Тема главной партии возникает в средних голосах - кажется, словно продолжается разработочное развитие. Но скрипки разворачивают мелодическую нить, голоса деревянных инструментов смолкают или отступают в тень. С этого момента восстанавливается и прочно закрепляется звучность соль минора. И этот поворот глубоко знаменателен: все окрашивается теперь настроением главной партии, проникается безутешностью страдания. Лишь в теме связующей партии
обнаруживаются иные черты. По сравнению с экспозиционным изложением она почти вдвое разрослась, насытилась развитием - тональным (оно направлено сначала к ми-бемоль мажору и лишь затем, после ряда отклонений, возвращается к соль минору), полифоническим (здесь, как и там, два самостоятельных мелодических голоса, которые соединяются контрапунктически, причем используется двойной контрапункт октавы). Своим обликом она напоминает разработку - словно продолжает начатое там развитие, но направляет его в сферу не трагически-скорбного, а действенного. Ритмически активная, целеустремленная связующая проникнута духом мятежности, суровой мужественности.
Тем больший контраст составляет побочная
, знаменующая решительный поворот в сторону трагического. Изложенная в соль миноре, она словно подергивается дымкой, ее свет теперь кажется «отраженным»- от этого образа веет чувством несбыточности, глубокой печали.
Экспозиция такого контраста не содержала. Здесь силы словно «поляризуются»: ярче волевое напряжение - трагичнее осознание тщетности порывов.
Заключительная партия , как и в экспозиции, подводит итог развитию. Она тоже стала другой: минор делает ее начальные интонации (первый элемент главной) особенно сокрушенными, заключительные же фразы, выделенные вступлением всего оркестра, особенно горестными. Всем своим образным строем реприза Allegro уже предвещает общий итог развития симфонического цикла.
Вторая часть, Andante , Ми-бемоль мажор, воссоздает мир прекрасного, разума и света. Сонатная форма Andante не контрастна: темы экспозиции, дополняя друг друга, образуют единый ток развития, который, однако, включает множество тонких, порой непредвиденных смысловых "поворотов". Вся музыкальная ткань проникнута мелодизмом: поет не только верхний, но и нижний, и средние голоса. Оркестровый колорит светлый, "воздушный", каждый тембр любовно показан - будь то теплое звучание струнных или "акварели" деревянных духовых и валторны. Главная партия Andante нетороплива, спокойно-созерцательна. В ней обнаруживаются жанровые черты марша. С каждой следующей фразой включаются новые голоса оркестра (альты, вторые, а затем первые скрипки на фоне самостоятельной мелодии басов и вкрапливающихся звуков валторны): продвигаясь вперед, тема одновременно как бы «распространяется» вширь. При этом ярче становится и ее начальная интонация - восходящий затактовый оборот (кварта, квинта, затем - малая секста): чувство словно расковывается, приобретает все большую свободу. Лишь мерный ритм сдерживает течение мысли, подчеркивая протяженность темы во времени.
Развитие главной - это прежде всего тонкие изменения ее интонаций: вначале повествовательные, они становятся затем то ласково-просящими (мотив задержания), то томными (хроматически нисходящая фраза), то напоминающими легкие вздохи (мотив тридцать-вторых). Второе предложение еще красочнее первого (мелодия, прежде излагавшаяся басами, теперь передается первым скрипкам, в конце включаются деревянные духовые). Полная каденция, завершающая тему, придает ей внутреннюю уравновешенность.
Связующая . Интонации главной темы получают новую жизнь в связующей. Все здесь становится вдруг изменчиво, зыбко. Прежде ясно оформленные, мелодические фразы теперь то и дело «распыляются» в легких «воздушных» звучаниях. Особенно широко разрабатывается мотив тридцатьвторых. Он поочередно проходит у скрипок и деревянных духовых, из него складывается новая мелодия: соединяясь с певучими начальными фразами главной темы, она их оплетает тонким узором. Но в связующей выявляются и другие черты: внезапно вторгающиеся синкопированные аккорды, контрасты динамики, модуляционное развитие драматизируют тему. Одни выразительные свойства очень естественно сменяются и дополняются другими. Спокойно-созерцательный образ главной партии становится то тревожным, то трепетно-одушевленным.
Тема побочной партии . Побочная и заключительная партии возвращают к спокойной уравновешенности чувств начала Andante. Интонации побочной - почти «говорящие»: теплые, ласковые, они умеряют трепет связующей, которая все еще напоминает о себе мотивами тридцатьвторых. Нисходящий рисунок побочной как бы отвечает мелодии главной партии с ее восходящей направленностью. Лишь однажды покой побочной нарушается: мелодия исчезает в хроматически нисходящем движении голосов, тональность ускользает. Кажется, что эта неустойчивость, неопределенность звучания на миг приоткрывает завесу, скрывающую иной, глубинный смысл Andante.
Краткая заключительная партия возвращает ясность чувств, покой, красоту. И все-таки ощущение непрочности мира Andante остается - оно найдет подтверждение в музыке разработки.
Разработка
. Небольшая, построенная на материале главной партии, разработка в еще большей степени, чем экспозиция, создает впечатление непринужденности течения мыслей: кажется, что любой их поворот равно возможен - и равно не требует доказательств. Притаившееся чувство тревоги снова обнаруживает себя в начале разработки, в страстном взрыве напряженных эмоций. Напевные фразы главной превращаются в мотивы-восклицания (затактовый ход на кварту заменяется восходящим малосекундовым оборотом), их острая выразительность усилена и гармонически (сдвигом в минорную субдоминанту), и фактурой (то унисоны, то аккорды). По-новому звучит и мотив тридцатьвторых. Утрачивая самостоятельную выразительность, он становится элементом мелодии, разворачивающейся по звукам аккордов (тонической гармонии либо уменьшенного вводного в тонику). Постоянное модулирование определяет беспокойный характер образа, в котором вдруг обнаруживается стихийность, сила. Ладогармоническая окраска при этом все время меняется - меняется и эмоциональный смысл музыки: в миноре, в соответствующем гармоническом оформлении (опора на уменьшенный септаккорд) она звучит очень напряженно и скорбно, в мажоре - ярко и приподнято.
Но особенно разительный эмоциональный переход - во второй части разработки: музыкальное развитие переключается здесь в совершенно иную сферу чувств - просветленных, сладостно-мечтательных. Моцарт совершает этот переход с изумительной естественностью и свободой: мотив тридцатьвторых неприметно «оживает», наполняется интонационным содержанием, вновь напоминает легкий вздох. Оркестровая ткань становится прозрачной, «сквозистой». Музыкальная мысль, только что утвердившаяся с такой определенностью, вдруг становится неуловимо зыбкой. Лишь в следующий момент она вновь приобретает законченность - вступает основная мелодия главной партии. Но теперь это уже совсем другой образ. Насыщенная хроматикой, медлительно разворачивающаяся у деревянных инструментов (фаготы, кларнеты, флейта), украшенная узором, сотканным из мотива тридцатьвторых (у струнных инструментов) , основная мелодия проникается чарующей мягкостью, негой, погружает слушателя в мир пленительных видений.
Реприза . Переход к репризе, как и в первой части, плавный, почти неприметный: после различных интонационных и тембровых преобразований главная партия утверждается в своем первоначальном виде, в главной тональности. Описав «круг развития», музыка Andante возвращается к исходному образу, закрепляет его как основной. И хотя развитие продолжается еще и в репризе, в целом оно ведет к окончательному сближению тем, эмоциональной проясненности и успокоенности. Побочная и заключительная партии вносят в музыку полную умиротворенность. Лишь гармонический «сдвиг» в побочной настораживает слух, но теперь - после разработки - он воспринимается как отзвук прошлого. Симметричность и идеальная уравновешенность формы еще раз подчеркивает абсолютную законченность и внутреннюю замкнутость образа.
Третья часть, Menuetto
- Trio, соль минор - Соль мажор-соль минор. Первая часть менуэта и трио, написаны в простой трехчастной форме; вступление валторн отнесено к последнему, третьему разделу формы.
Основная тема менуэта , соль минор, с графической четкостью мелодического рисунка, строгой простотой изложения (унисоны с самостоятельными линиями верхних и нижних голосов), острой энергией ритмов (синкопы).Танцевальность сохранилась лишь в типе мерного трехдольного движения: играя роль сдерживающего начала, оно тем самым усиливает ритмическую экспрессию темы. В теме присутствуют и жанровые черты марша. Музыка менуэта проникнута суровой и мрачной силой, в ней нет тепла. Мелодия, опирающаяся на звуки тонического трезвучия, постепенно утверждается в широком диапазоне (секста через октаву). Настойчивость, непреклонность - вот свойства, которые теперь подчеркиваются в музыке. Истинная суть темы менуэта раскрывается лишь дальше, в развитии. Нечто безликое, грозное слышится в широком размахе ее мелодий, в подчеркнутой независимости"наступающих" друг на друга голосов, в жесткости возникающих при этом секундовых созвучий, усиленной к тому же акцентами, в неумолимой повторности одной и той же ритмической формулы.
Трио
контрастирует Менуэту, но не вступает с ним в конфликт.Тема трио - Соль мажор. Светлая тема, изложенная в параллельном движении терций сначала у
первых и вторых скрипок, затем у гобоев, к которым присоединяются фаготы и флейта. Она напоминает непритязательную народную песню. Мелодия содержит в себе и танцевальные черты (в каденциях - типичные для менуэта, плавно кружащиеся обороты, имитирующие поклоны, приседания). Тембр деревянных духовых, а также вступающих несколько позже валторн, перекличка струнных и духовых, напоминающая эхо, - все это привносит в музыку трио оттенок пасторальности. Это объективный мир в самом простом его проявлении - чувства людей, обобщенно выраженные в песне, танце, мир природы.
Четвертая часть. Финал (Allegro assai, соль минор)
Тема главной партии . Полетность, устремленность характеризуют первую тему - главную партию (финал - в сонатной форме). И все-таки что-то в этой музыке настораживает, в ней чудится иной, более сложный смысл. Начало темы - взлет по звукам аккордов (то тоники, то вводного в тонику). Мелодия выпрямлена, натянута как струна. Вместе с тем в ритме ее явно улавливаются черты танцевальности. Широкий диапазон (ре - си-бемоль, все та же секста через октаву) охватывается на «едином дыхании». Фактура легкая (струнная группа), тема кажется почти невесомой. Но взметнувшись, мелодия вдруг обрывается: кружащийся на месте мотив восьмых (второй элемент темы) сдерживает порыв; в его моторности заключено нечто мрачное. Наконец, включается еще один оборот - мотив восклицания (скачок вниз на октаву в характерном ритмическом оформлении), выразительность которого также двойственна - в нем слышится одновременно и приподнятость, и горестность. Эти разные начала нерасчленимы, именно в их единстве - сущность главного образа. Его свобода, устремленность словно таят в себе скрытое, подавляемое чувство неизъяснимой тревоги. Минорный колорит темы усугубляет это впечатление.
Связующая партия . Из главной вырастают связующая и заключительная партии. В обеих индивидуальные интонации главной исчезают, «размываются» потоком фигураций, то прямолинейно-стремительных, то «вихрящихся». Связующая - тонально неустойчивая, но целенаправленная в своем движении (модуляция в параллельный мажор). Заключительная закрепляет достигнутую точку развития (она однотональная - в си-бемоль мажоре). Но обе противостоят главной как нечто безликое, стихийное. И индивидуальное «поглощается» этим стихийным началом, растворяется в нем.
Тема побочной партии
. Побочная партия - поэтическая, женственная, ее тема очаровывает своей утонченной красотой. Но и этот образ финала тоже не однозначен, не прост. Действительно, в капризных изгибах мелодии, в изысканных хроматизмах, в ритме, чуть напоминающем танцевальный, слышится некоторая холодность; беспокойная же «пульсация» сопровождения сообщает теме нервное напряжение, неожиданно роднящее ее с главной партией. Такой
предстает экспозиция, она уже определяет нечто главное в содержании последней части симфонии, со всей полнотой раскрывающемся затем в разработке и
репризе. Драматизму бытия (первая часть цикла) финал противопоставляет свободу, раскованность вечно мятущегося человеческого духа. Страдание и скорбь здесь преодолеваются полной отрешенностью от них, но одновременно (и это неизбежно) - отрешенностью от того, что связано со страданием, от тепла человеческих чувств вообще. Жизнь духа словно уподобляется игре стихий, безликих и холодных; привычные представления искажаются, мир приобретает причудливо-странные черты. И лишь по временам сквозь это бесстрастие и холодность прорывается живое чувство - оно «выдает» скрывающуюся за ними смятенность человеческого сознания, ищущего смысл и красоту среди дисгармонии мира.
Разработка . С первых же тактов разработка погружает в стихию тревожаще-странного, жуткого. Главная партия предстает в деформированном виде: мелодия излагается унисоном всех инструментов оркестра, ее интонации становятся неестественно острыми (ходы на уменьшенную кварту, уменьшенную септиму), исчезают привычные ладовые тяготения. Впечатление причудливости усугубляют внезапные остановки, скачки. Плавно нисходящая фраза деревянных духовых, приглушенная и настороженная, вводит в основной раздел разработки. Развитию подвергается здесь первый элемент темы главной партии. Легко (в стаккатном изложении) .«пробегает» эта попевка поочередно у струнных и солирующих деревянных инструментов (флейты, фагота, гобоя), в новом своем виде приобретая холодный, призрачный характер. В имитациях деревянных (особенно фагота) слышится что-то гротескное - они словно передразнивают струнные инструменты, «снижая» содержание темы. Многократные ее повторения в неизменном ритме создают эффект механичности, аэмоциональности. Внимание при этом невольно фиксируется на интонации, завершающей мелодический взлет,- на нисходящей малой секунде: в памяти возникает музыка первой части. Однако здесь, в ином контексте эта интонация, подчеркнутая к тому же акцентом, приобрела какую-то нарочитую угловатость, резкость. Включение новой контрапунктически развивающейся мелодии (она вырастает из начальных интонаций темы) насыщает музыку моторностью. Основная тема «оплетается», «поглощается» ею. Все здесь - жестко, создает впечатление какой-то причудливости, фантастичности.
Когда же тема в своем полном виде возвращается вновь, она подвергается полифоническому развитию (стреттное проведение во всех голосах). Мелодические линии при этом четко прочерчиваются, сам же рисунок их отличается изломанностью, остротой. Общий звуковой колорит темный, мрачно-напряженный (выразительна, в частности, звучность уменьшенного септ- и нонаккорда, возникающих при «пересечении» голосов полифонической ткани).
На вершине же развития происходит неожиданное: тема внезапно преображается, наполняется чувством, смятенным и скорбным. Ее изложение упрощается: вместо полифонии - четкое разделение на мелодические и аккомпанирующие голоса. Звучность становится плотной, «материальной» (голоса дублируютдруг друга). Повторяясь в одной и той же тональности (до-диез минор), тема интонируется с горестной настойчивостью. Такова первая кульминация: в своем измененном виде главная партия раскрывает истинную - трагическую - сущность разработки. Вторая кульминация еще ярче выявляет именно этот смысл темы. К ней ведет краткий, очень сконцентрированный раздел разработки. В проведении темы участвует весь оркестр. Голоса и здесь излагают ее поочередно.
Однако теперь они объединяются в жестко звучащие унисоны. Интонации же темы (особенно вершины мелодических фраз) становятся еще острей. Тональное развитие предельно сжатое: каждый такт уводит в новую тональность. Итог этого развития - вторая кульминация: она отличается краткостью, почти мимолетностью. Как и в первый раз, голоса сливаются в аккордовые исследования, обрывающиеся на уменьшенном септаккорде - вводном в тонику соль минора. В этом общем звучании выделяется лишь интонация нисходящей малой секунды (у деревянных духовых и низких струнных): в теме еще раз раскрывается живая, напряженно-скорбная экспрессия.
Реприза . Генеральная пауза, отделяющая разработку от репризы,- это момент психологического переключения: мрачные видения исчезают, боль скрадывается, развитие возвращается к своим «исходным рубежам». В репризе безраздельно господствует минор. Даже побочная партия меркнет. В миноре она звучит чуть теплее, но зато - и более отрешенно, с каким-то оттенком усталости. Ее преображает не только минорный лад: тема слегка варьируется мелодически, становится тоньше, изысканней (см., например, второе предложение - партию первых скрипок), голоса фактуры еще более насыщаются хроматизмами (см. мелодические связки между первым и вторым предложениями в партии первых скрипок, вторым и третьим - у кларнетов и фаготов). Новая гармония - II низкая ступень - ещё больше омрачает тему, усиливая ее печальный смысл. Минор меняет облик связующей и заключительной партий. Обе сохраняют свою моторность, но в них еще явственнее выявляется стихийное начало.
Суровый, неумолчный рокот фигурации завершает симфонию - в нем растворяются все индивидуальные интонации, мотивы, образы финала. Наступает смерть.
Хотя Моцарт написал более 50 симфоний, некоторые из них (ранние) были утеряны. Свою первую симфонию великий композитор написал в восьмилетнем возрасте и создал все свои произведения в этом жанре за 25 лет. Сложно установить, симфоний написал Моцарт, хотя существует пронумерованный список из 41 произведения. Но три из них признаны творениями других композиторов, авторство четвертой – под сомнением. За пределами официального списка осталось около 20 подлинных симфоний, и Моцарта, и множество симфонических произведений, авторство которых под вопросом.
Первые симфонии Моцарта служили вступлением или завершением для основного музыкального произведения. Поздние произведения в этом музыкальном жанре стали основным событием концертного вечера.
Жанр симфонии изобрели итальянские композиторы. В XVIII веке его переняли мастера музыки Германии и Австрии. Около 1760 года композиторы немецких земель стали добавлять в композицию менуэт, помещая его между медленной частью и финалом. В их руках рождался жанр четырехчастной симфонии. Усложнение содержания музыкальных произведений заставляло композиторов углублять содержание каждой из четырех частей симфонии. Так в XVIII столетии зарождался жанр венский симфонии.
В 1764 году восьмилетний Моцарт написал первую симфонию. Он уже был известен в Европе как исполнитель-вундеркинд. Оригинал нотной записи первой симфонии австрийского композитора сейчас хранится в библиотеке Ягеллонского университета (Краков).
Вольфганг и его отец Леопольд путешествовали по Европе. В Англии Моцарт-старший заболел, и отец с сыном задержались в Лондоне. Там юный музыкант написал первую симфонию, и памятная табличка на доме по Эбури-стрит напоминает современным людям об этом событии. Симфонию №1 впервые исполнили в феврале 1765 года. На музыкальное сочинение юного Моцарта повлияли стиль его отца и жившего в Лондоне композитора Иоганна Кристиана Баха, с которым Моцарты были знакомы.
Моцарт писал первые симфонические произведения в рамках итальянской традиции. Но он ориентировался на симфонии Иоганна Кристиана Баха, немца, писавшего под влиянием итальянской традиции. Моцарт писал под влиянием Баха, когда подростком жил и учился в Лондоне. Бах в начале своих симфоний чередовал forte и piano, и Моцарт использовал этот прием в большинстве своих симфонических произведений.
В 1767 году юный Моцарт посетил Вену. Знакомство с венской музыкальной традицией обогатило его музыкальные сочинения: в симфониях появился менуэт, а струнная группа пополнилась двумя альтами. В 1768 году юный композитор написал четыре симфонии с использованием полученного опыта.
В 1770 - 1773 годах Вольфганг Амадей Моцарт упорно трудился и путешествовал. За это время он написал 27 симфоний. В последующие годы он не писал сочинение в этом жанре. Наконец, в 1778 году, находясь в Париже, композитор получил заказ написать симфонию для открытия концертного сезона в день праздника Тела Христова в «Духовных концертах». Новое произведение предполагало использование большого числа инструментов, Моцарт даже написал на рукописи: «Симфония для десяти инструментов».
Это произведение, получившее номер KV297, Моцарт писал, ориентируясь на французские образцы симфоний. Вернувшись в Зальцбург, композитор сочинил еще два произведения в этом жанре, близких к «венскому стилю». В 1781 - 1788 годах Вольфганг жил в Вене и за семь лет в столице Австрии создал пять симфонических сочинений.
В августе 1788 года Моцарт закончил работу над симфонией «Юпитер», которая является 41-й и последней в официальном списке его симфонических сочинений. Свое название, как писал сын композитора Франц Моцарт, симфония получила от импресарио Иоганна Саломона.
Причина связана с музыкой и естественными науками. Финал произведения напоминает симфонию Карла Диттерса «Падение Фаэтона». Саломон знал, что планету Юпитер греки называли Фаэтоном, поэтому с долей иронии дал симфонии Моцарта величественное название. Последняя симфония Моцарта заслужила признание критиков, и ее скоро признали шедевром.
Существует список из 39 симфоний, которые первоначально были приписаны австрийскому композитору. Позднее его авторство было отвергнуто или поставлено под сомнение.
Есть несколько причин, почему некоторые музыкальные произведения ошибочно приписывали Моцарту:
- Молодой австриец переписывал партитуры других композиторов, чтобы изучать их. Когда обнаруживали записи симфоний, сделанные рукой Моцарта, их ошибочно приписывали ему. Так Вольфгангу приписали несколько произведений его отца Леопольда Моцарта.
- Став признанным композитором, Моцарт включал в партитуры для своих концертов симфонии молодых музыкантов. Хотя он представлял публике подлинного автора, путаница иногда сохранялась.
- В XVIII веке издавалось мало нотных записей, которые широко ходили в рукописных версиях, что способствовало путанице.
- Некоторые симфонии Моцарта были утрачены. Поэтому находки рукописей музыкальных произведений в местах, связанных австрийского маэстро, поспешно приписывали ему, пока не находились опровержения.
Сложность вопроса, сколько симфоний написал Моцарт, показывает, что даже гений в начале пути не свободен от подражаний. Путаница с симфониями, приписанными композитору, частично связана с его ученическими опытами, когда он использовал произведения других мастеров.
Симфонии воплощают зрелое музыкальное мышление композитора, они одновременно продолжают традиции Баха и Генделя и предвосхищают душевный лиризм романтиков.
Симфония №40 одно из самых непостижимых творений, и в то же время понятна на каком-то личном уровне каждому. Она вмещает глубокую, развитую оперную драматургию и тонкий психологизм, присущий моцартовскому языку, мотив народного чешского танца и утонченный ученый стиль.
Йозеф Гайдн , лучший друг Моцарта, его старший товарищ, поддерживающий во всем, так отзывался об эмоциональности музыки Вольфганга: «Он так просвещен в сфере человеческих чувств, что создается впечатление, будто он – создатель их, а люди потом только освоили чувствование».
Историю создания Симфонии №40 Моцарта и содержание этого произведения читайте на нашей странице.
История создания
История не сохранила документы, из которых можно было бы судить об идее создания всех 3-х симфоний, вышедших из-под пера тем летом. Они писались не на заказ. Вероятно, автор планировал исполнять их осенью и зимой во время так называемых «Академий». В этот период жизни композитор уже очень остро испытывал нужду и рассчитывал заработать на концертах «по подписке». Однако мечтам не суждено было сбыться, концерты так и не были даны, а симфонии – исполнены при жизни автора.
Все они были написаны в самые сжатые сроки, примечательно время работы над ними – лето. Ученики разъехались, Констанца в Бадене. Не сдерживаемый рамками заказа, Вольфганг может творить по своему желанию, воплощая любой художественный замысел.
И Моцарт, как истинный новатор, отнесся к этой свободе выбора с должным уважением. Сам по себе жанр симфонии прошел путь от небольшой музыкальной заставки, призванной подсказать слушателям, что опера начинается, и пора перестать разговаривать, до отдельного оркестрового произведения.
Работая над симфонией Соль-минор, Моцарт значительно расширяет драматургические границы жанра. Отец, Леопольд Моцарт, с детства внушал, что в основе любого произведения должен стоять высокий замысел, идея, техника вторична, но без нее и вся концепция не стоит и гроша ломанного. В этой симфонии Вольфганг впервые позволяет себе общаться со слушателем, он искренне повествует «без лишних слов» и даже где-то интимно исповедуется. Такая манера в корне отличалась от холодной концертности и академичности, принятой в то время и понятной тогдашней публике.
По-настоящему эту работу оценили только в XIX веке, когда во всю уже исполнялись симфонии Бетховена и Шумана , когда тонкий романтизм Шопена стал привычным.
Выбор минорной тональности, отказ о медленной вступительной части сразу уводят от развлекательного жанра в область неизведанного. В ней нет торжественности, ощущения праздника (в оркестре нет труб и литавр ), «массовости», несмотря на оркестровое звучание. Полная тревожной смены настроений и тем, контрастов и слияний, симфония рассказывает о глубоких личных переживаниях человека, поэтому неизменно находит отклик в душе каждого слушателя. При этом остается общий деликатный и галантный стиль, соответствующий тому веку.
Незадолго до смерти, через 3 года после создания, Моцарт внес в партитуру изменения, введя кларнеты в оркестровый состав и немного отредактировав партию гобоя.
Современные обработки
Наиболее близкими к оригинальной трактовке считают исполнение симфонии g-moll таких дирижеров, как Тревор Пиннок, Кристофер Хогвуд, Марк Минковский, Джон Элиот Гардинер, Роджер Норрингтон, Николаус Арнонкур.
Однако существует немало современных обработок этого произведения:
The Swingle Singers - необычное исполнение симфонического произведения известным ансамблем вокалистов. (слушать)
Версия немецкого музыканта, аранжировщика и музыкального продюсера Anthony Ventura. (слушать)
Французский гитарист Nicolas de Angelis (слушать)
Waldo De Los Rios - аргентинский композитор, дирижер и аранжировщик. Его обработка была записана в 1971 году оркестром Мануэля де Фалья и заняла первое место в голландских чартах, а также вошла в лучшую десятку в ряде других европейских стран. (слушать)
Точное количество написанных Моцартом симфоний установить нельзя, многие из них, написанные в юношеские годы, утеряны навсегда (приблизительное число около 50). Но в миноре звучит только Сороковая (и еще одна, №25, в этой же тональности).
Симфония имеет традиционную для того времени 4-х частную форму , однако у нее отсутствует вступление, она начинается сразу с главной партии , что совершенно не характерно для канона того времени. Мелодия главной партии – наиболее популярный мотив во всем мире, своего рода визитная карточка композитора. Побочная партия, вопреки традициям, не выступает резким контрастом, но звучит более томно, загадочно и светло (благодаря мажору). Сонатное allegro первой части получает почти сквозное развитие: солирующие скрипки главной партии, ритмичность связующей, небольшое просветление в исполнении деревянных духовых (гобои, кларнеты) побочной партии, все это получает яркое развитие и к заключительной партии прорисовывается конфликт, который в разработке только усиливается нарастанием напряжения. Реприза не дает разрешения этого конфликта, даже побочная партия приобретает минорный характер главной. Общее звучание становится даже мрачным, напоминания крушение надежд, несбыточность порывов, безутешность страданий.
Вторая часть , словно затишье после бури, исполняется в неторопливом темпе (andante), спокойно-созерцательного характера. Наступает умиротворение, мелодия становится напевной, контрастов уже нет. Звучание символизирует свет и разум. Общая форма части – вновь сонатная, но за счет отсутствия противопоставления ведущих тем ощущается как сквозное развитие. Музыкальная ткань, включая несколько смысловых поворотов, непрерывно развивается, достигая сладостно-мечтательной кульминации в разработке и утверждения в репризе. Некоторые короткие фразы-вдохи похожи на пасторальный рисунок природы.
Несмотря на название 3-й части – Menuetto («Менуэт »), это совсем не танец. Трехдольный размер, скорее, подчеркивает маршевость и суровость звучания. Жесткое настойчивое повторение ритмической фигуры внушает тревогу и страх. Словно непреодолимая сверхсила, холодная и бездушная, грозит карой.
Тема трио уводит от зловещих угроз менуэта, и в даже в какой-то степени приближается по характеру к легкому танцевальному менуэту. Мелодия, звучащая в соль-мажоре, светлая, солнечная, теплая. Ее оттеняют крайние суровые части, придавая еще больше выразительности этим контрастом.
Возврат в соль-минор словно возвращает к настоящему, отрывает от грез, вырывает из упоительного сна и подготавливает драматический финал симфонии.
Финальная 4-я часть («Allegro assai») написана в сонатной форме. Абсолютное преобладание главной темы, исполняемой в быстром темпе, словно сметает на своем пути возникающие тут и там мелодии и фразы связующей, побочной тем. Разработка получает бурное, стремительное развитие. Энергичный характер музыки стремится к драматической кульминации всего произведения. Яркий контраст между темами, полифоническое и гармоническое развитие, переклички между инструментами – все безудержным потоком несется к неминуемому финалу.
Это драматургическое развитие образов на протяжении всего произведения – характерная черта Моцарта, отличающая его симфонизм.
Гений в этой симфонии воплотился и в то же время стал бессмертным. Поистине не найдется другой симфонии, которая могла бы сравниться в популярности с этой. Подобно улыбке Джоконды, простота ее скрывает слишком много тайн, разгадывать которые человечество может веками. Соприкасаясь с такими произведениями, думаешь, что сам Бог ведет беседу с человеком через талант своего избранника.
Видео: слушать симфонию № 40 Моцарта
Loading...