Какая трагедия стояла за «Лунной сонатой» Бетховена. Женская тайна «Лунной сонаты» Бетховена Кто была Джульетта Гвиччарди

Людвиг ван Бетховен «Патетическая соната»

Фортепианное творчество Венского классика Людвига ван Бетховена можно назвать бессмертным наследием, которое отражает не только внутренние переживания композитора, но и перемены в эпохе. «Патетическая соната» Бетховена является одним из ярчайших произведений среднего творческого периода жизни композитора.

Историю создания «Патетической сонаты» Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Соната посвящена, близкому другу и почитателю творчества Бетховена - князю Лихновскому.

Во время написания произведения композитор находился на пороге тридцатилетия. Тогда стали заметны первые признаки скорой глухоты. Работа над сочинением велась около года. Это было тяжелое время в жизни: ежедневно слух становился все хуже и хуже, а прогнозы врачей были неутешительны. не оставил собственное музыкальное ремесло, он все с тем же рвением сочинял грандиозные и совершенно новые по стилю произведения, но которые наполнялись кардинально иными смыслами. Вся боль и вера в лучшее были реализованы в «Патетической сонате ».

Впервые соната была опубликована в 1799 году. Это была настоящая премьера для общества. Не каждый человек мог понять настоящего новаторского языка, поэтому разгорелся нешуточный спор между догматичными людьми, желавшими сохранить старое и между новаторами, которые хотят идти вперед и не боятся нового и интересного. Прежде ни одно фортепианное произведение не вызывало столь бурного обсуждения. Бетховен же спокойно отнесся к реакции общества, он привык к тому, что его музыка вызывает у людей неоднозначные чувства.

Интересные факты:

Именно, глухота побудила Бетховена на сочинение многих из произведений, имеющих драматичную или даже трагедийную концепцию. Первые признаки потери слуха были замечены в 1797 году. К моменту написания Восьмой сонаты он уже плохо слышал. Стоит отметить, что к появлению данного недуга привела привычка Людвига перед очередным сочинением произведений опускать голову в ледяную воду.
Вдохновленный музыкой Бетховена драматург Микола Кулиш в 1929 году сочинил одну из самых провокационных пьес в истории коммунистического СССР, которая называется «Патетическая соната». Примечательно, что она имеет мало общего с сюжетом произведения, так как героями становятся обычные советские люди, но музыка сопровождает спектакль от начала до конца, наполняя его эмоциональной окраской.
Впервые услышав Восьмую сонату Бетховена, Гайдн , будучи бывшим учителем Людвига, сказал, что у него появилось чувство, будто композитор имеет несколько голов вместо одной, несколько горячих сердец вместо одного и несколько душ вместо одной! Его до глубины души поражает воображение и фантазия автора. Потом Гайдн помолчал и добавил, что в его музыке всегда можно найти что-то непреодолимо мрачное и угрюмое, такое, что по-настоящему выражает стиль композитора.

Соната является по-настоящему революционным произведением, так, после первого исполнения композиции, слушатели разделились на два лагеря. Одни говорили, что это новаторство, которое заслуживает поощрения автора, другие же полагали, что нельзя выставлять напоказ чувства, и считали сочинение вульгарным и недостойным. К счастью, поклонников творчества Бетховена было больше чем ненавистников.
Отражение многих музыкальных впечатлений композитора можно найти в данной сонате. Например, театральность произведения является откликом восхищения от услышанной оперы Глюка «Орфей и Эвридика» . Героический стиль, минорный лад, грандиозный масштаб и диалогичность – вот, что доказывает родственность и близость с оперным жанром, а именно с произведением Глюка. Нередко борьбу человека с судьбой сравнивают со столкновением между Орфеем и фуриями.

Знаменитый пианист Игнац Мошелес в возрасте 10 лет разучил на память нотный текст произведения и исполнял его перед самой разнообразной публикой. По его рассказу, всегда находились люди, которые либо были безмерно восхищены новаторством, либо те, кто скучал, не понимая красоты музыкально-выразительных средств, используемых автором. Примечательно, что ноты маленький пианист не мог приобрести за неимением средств, поэтому переписал их ночью, пока никто не видел. Все было бы хорошо, если бы однажды он не проболтался о своем «героическом» поступке учителю. Тот был в бешенстве и выгнал его из учебного заведения. Но все к лучшему, ведь мальчик попал на обучение к Бетховену.
В консерваториях Вены запрещали играть данное произведение, так как единственными по-настоящему ценными композиторами, полезными для изучения, там считались Бах , Моцарт и Клементи.
Автор верил в то, что сможет преодолеть все невзгоды, уготовленные ему судьбой, что когда-нибудь он вновь сможет слышать музыку. Возможно, поэтому финал носит столь оптимистичный характер. В дальнейшем тема судьбы станет непреодолимой болью композитора.

Мало кому известно, но Людвиг ван Бетховен всерьез увлекался философскими учениями современных для него мыслителей. Свое название соната получила именно от автора, что было достаточно редко, так как Бетховен не особо часто старался создавать программные сочинения. Композитор отсылает нас к термину «Патетика», который впервые был употреблен известнейшим философом Фридрихом Шиллером. Патетика означает силу трагедии, страсть к торжеству справедливости, а также стремление к концепции преодоления.

Ромен Роллан подчеркивал, что в основе произведения лежит именно театрализованная драма. Так он предполагал, что композиция строится именно по средствам драматургии, в том числе с использованием стандартной схемы:

Экспозиция главных героев (судьбы, как назначение рока, и борьбы человека). Лейтмотив судьбы звучит уже в первых тактах. Впервые вступление становилось темой, которая пронизывала сочинение от начала до конца.
Завязка конфликта происходит в первых тактах произведения.
Кульминация. Достижение высшей драматической точки произведения.
Развязка в коде третей части. Человек победил злой рок.

«Патетическая соната» Бетховена имеет классическую структуру из трех частей:

Первая часть в темпе Allegro con brio с медленным вступлением в темпе Grave.
Вторая часть написана в темпе Adagio cantabile.
Третья часть создана в форме скорого рондо.

1-я часть (слушать)

2-я часть (слушать)

3-я часть (слушать)

В произведении остро противопоставлены два мира: а именно мир грез и мечтаний героя и мир реальный, имеющий начало злого рока. На протяжении всего произведения судьба вторгается в мир героя, окрашивая его в темные тона. В соответствии с частями можно выделить концептуальные идеи автора по поводу развития сюжетной линии сонаты:

Первая часть . Противопоставление образов человека и фатума. Использование музыкального приема диалогического контраста. Борьба страстного к идее героя и неумолимого рока. Конфликт накаляется постоянным повторением темы судьбы. Кажется, что атмосфера накаляется и ведет к безысходности. Материал постоянно развивается, создавая более острые углы конфликта. Лишь в коде главная тема лирического героя звучит убедительно и «последнее слово» остается за человеком.
Вторая часть произведения открывает новые грани мира лирического героя. Слушатель попадает в мир мечтаний, грез и вдохновения. Форма части - рондо с контрастными эпизодами. Если первый эпизод дополняет и усиливает интонации рефрена, то второй эпизод привносит ощущение драматизма, он сочинен в миноре и является кульминационной точкой данной части. Меняется настроение рефрена в последнем проведении, оно становится беспокойным, из-за применения триольных интонаций, и создает ощущение грядущей в музыке бури.
Третья часть написана в форме рондо и открывает новые грани характера человека. Он готов бросить вызов фатуму, герой считает, что не бывает непреодолимых ситуаций. Энергичные пассажи, необычно выстроенные в плане гармонии того времени кадансовые обороты - все это утверждает намерения лирического героя. Рефрен написан в основной тональности, а именно в c-moll, что является напоминанием о нелегкой доле человека, о его пути, который наполнен грустью и печалью. Эпизоды являются размышлениями, они отражают чувства, переживания, а также безудержное стремление к победе. Конфликт в коде имеет завершение в позитивном ключе. Человек победил злой рок, он оказался сильнее фатума.

Концепция произведения четко описывает философию выбора: каждый человек самостоятельно творит судьбу. Все зависит от выбора: опустить руки или бороться, стать сильнее и храбрее или просто влачить жалкое существование. Всего одно решение может кардинально изменить жизнь. Главное не плыть по течению, довольствуясь малым, а пытаться схватить судьбу за глотку, не дав ей разрушить мир идеального. Фатум и рок – это лишь последствия выбора, поэтому мы можем творить наш путь собственными руками и мыслями. Соната доказывает это, ведь человек способен на многое, главное иметь веру в силы, и не поддаваться унынию.

В сонате ярко выражен характерный для Бетховена фортепианный стиль, который серьезно разнится с творчеством французских мастеров клавесина. Яркая красочность аккордов, охватывающих диапазон всей фортепианной клавиатуры присуща композиторской манере Бетховена. Динамическая и образная контрастность присутствует в каждой из частей произведения. Использование контрастных по звучанию регистров. Прямота и ясность гармонии вместо орнаментальности и узорчатости. Активное применение педали, что было редкостью для пианистов и композиторов той временной эпохи. Все это помогает Бетховену создать по-настоящему индивидуальный, характерный стиль. В последствие, музыка стала эталоном выражения драматизма, и достижения ясности музыкальной мысли. На нотном тексте Патетической сонаты учились такие великие композиторы как Брамс, Вагнер, Онеггер, Мусоргский и другие гении.

Музыка «Патетической сонаты» имеет достаточно яркую эмоциональную окраску. Возможно, именно по этой причине многие режиссеры и деятели киноискусства используют музыку в собственных работах. На сегодняшний день шедевр классической музыки дополнил эпизоды таких фильмов, как:

Парк юрского периода: Затерянный мир (1997);
Элизиум - рай не на Земле (2013);
Уильям Тёрнер (2014);
Шафер напрокат (2015);
Эпоха невинности (1993);
Перед рассветом (1995);
Признания опасного человека (2002);
Звездный путь: Восстание (1998);
Роми и Мишель на встрече выпускников (1997);
Затерянный мир (1999).

Соната №8 оправдывает значение собственного номера, ведь она имеет бесконечно неисчерпаемое содержание. Она будет вечно звучать и находить отклик в сердцах людей. Каждый слушатель сможет постигнуть безграничный мир, созданный гениальным композитором, имя которому Людвиг ван Бетховен.

Видео: слушать «Патетическую сонату» Бетховена

Соната для фортепиано № 14, до-диез минор, opus 27, № 2 “quasi una Fantasia”.
Сочинена: 1800–1801.
Издана: март 1802.
Посвящена: Джульетте Гвиччарди.
Получила название (не от автора): “Лунная соната”.

Таковы первые, так сказать, инвентарные данные об этом музыкальном шедевре.
Что скрывается за этими сухими фактами?
Такая ли уж лунная “Лунная соната”?

Название сонаты “Лунная” принадлежит не Бетховену. Так ее уже после смерти композитора – в 1832 году – окрестил немецкий поэт Людвиг Рельштаб. Ему представилось, что Бетховен в первой части звуками запечатлел образ люцернского озера тихой лунной ночью. Нет никаких исторических доказательств того, что Бетховен именно это имел в виду. Более того, можно почти с уверенностью утверждать, что Бетховен, будь он жив в момент рождения этой метафоры и знай он о ней, вряд ли испытал бы от нее восторг. “Я употребляю это освященное обычаем название, – пишет Ромен Роллан, – придавая ему не большее значение, чем удачно найденной ассоциации образов или, скорее, впечатлений”. Мы помним, как Бетховен предупреждал в связи с Пасторальной симфонией, произведением, куда более располагающим к тому, чтобы видеть в нем зарисовки природы, что это не столько такие зарисовки, сколько выражение состояния души человека, оказавшегося на природе.

Летом 1801 года Бетховен проводил время в Коромпе, и традиции здешних мест связывают воспоминания о Бетховене, сочиняющем “Лунную сонату”, с парком в Коромпе. Но они, эти традиции, не связывают – что совершенно правильно – эти воспоминания с водной стихией, как это делает Рельштаб. Первая часть “Лунной сонаты”, даже если и согласиться с лунным ее свечением, – это совершенно не баркарола. Но и сама пресловутая “лунность” сонаты (с большой натяжкой о ней можно говорить только в связи с первой частью) отнюдь не столь очевидна, как это может вытекать из невероятной популярности и уже абсолютной смысловой стертости словосочетания “лунная соната”. Человек, имевший полное право высказываться о музыке – Гектор Берлиоз, – считал, что первая часть сонаты рисует атмосферу не столько “лунной ночи”, сколько “солнечного дня”.

Что значит и почему “quasi una Fantasia”?

“Лунная соната” – четырнадцатая в ряду фортепианных сонат Бетховена (всего он написал тридцать две сонаты для фортепиано). Как явствует из приведенных инвентарных данных, она имеет также обозначение: “Opus 27, № 2”. Объясняется это тем, что многие свои произведения одного жанра – фортепианные сонаты, трио, квартеты – Бетховен, когда издавал, объединял в одну публикацию (в одно нотное издание). Это была распространенная издательская практика того времени. Данный опус объединяет две фортепианные сонаты – по порядковым их номерам – № 13 и 14.

Так вот, до этого опуса Бетховен писал сонаты как сонаты, если можно так выразиться о творениях гения, каждая из которых – неповторимый шедевр, например, “Патетическая соната” или Соната № 7 с ее гениальным Largo. Вот видите, у нас уже много раз проскальзывало слово “соната”. И теперь, чтобы объяснить вынесенную в заголовок этого раздела статьи ремарку Бетховена, необходимо хотя бы кратко сказать, что значит этот термин.

К тому времени, когда Бетховен стал писать свои фортепианные сонаты, этот жанр, или точнее – музыкальная форма, уже прошел долгий путь развития. Я не буду здесь описывать этапы этого пути, скажу только, что поначалу термин “соната” обозначал пьесу, исполнявшуюся на музыкальных инструментах (от итал.sonare – звучать), в отличие от термина “кантата”, обозначавшего вокальное произведение (со временем собственно кантату) и происходившего от итал. cantare – петь. Бурно развиваясь, соната к началу XIX века – особенно в руках великих венских композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена – превратилась в многочастное (как правило, трехчастное, реже – четырехчастное и совсем редко – двухчастное) произведение, построенное по определенным формальным принципам. И главным из этих принципов было наличие в первой части (по крайней мере в первой, но могло быть и в других частях) двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Как правило, эти темы символизируют в классической сонате мужское и женское начало, придавая конфликту острый психологический характер.

Гениальность Бетховена заключается, помимо многого прочего, в том, что эту общую схему он всякий раз превращает в уникальный психологический конфликт. Потому чрезвычайно трудна – да и, вероятно, излишня – дальнейшая классификация формальных аспектов бетховенских сонат. Но одно обстоятельство отметить все же необходимо: первая часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом. И в этом смысле “Лунная соната” – не соната. Она соната в том смысле, что состоит из трех частей, причем как раз в финале мы видим те самые принципы сонаты, о которых говорилось выше. В финале! Но не в первой части. В этом кроется причина того, что Бетховен, не желая вводить в заблуждение будущего потенциального покупателя своего произведения, предупреждает его ремаркой, что эта соната “вроде бы как фантазия”. Теперь не может быть никаких претензий. Итак…

Adagio sostenuto . Первая часть сонаты. Бетховен начинает эту сонату тем, что обычно является средней частью такого цикла – медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой. Александр Серов, замечательный русский композитор и блестящий музыкальный критик, находит в первой части сонаты выражение “смертельного уныния”.

Здесь три необычайно выразительных и очень ясно различимых – и, вероятно, тут кроется причина огромной популярности этой части – музыкальных элемента: “спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, – сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живет самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не “подыгрывая” только свою партию к ведущему голосу”. Так очень точно характеризуют эту часть профессор А.Б.Гольденвейзер.

Здесь я должен сделать небольшое отступление. Необходимо обратить внимание на то, что нотный текст – я имею в виду любой нотный текст, не только этой сонаты – содержит очень мало указаний для исполнителя. Причем парадокс состоит в том, что, сколько бы их, этих указаний, ни было (известны композиторы, чьи ноты испещрены всевозможными пометками), их всегда будет мало с точки зрения фиксации всех аспектов исполнения произведения. Из этого факта можно сделать по крайней мере два прямо противоположных вывода: 1) раз исполнительских указаний мало и они все равно не характеризуют исполнение во всей его полноте, бог с ними, будем играть “как хочется” (для меня такой вывод неприемлем); 2) раз указаний этих мало, отнесемся к каждому из них с величайшим вниманием, как к выражению воли гениального композитора (для меня единственно возможный вывод). Так вот, ценнейшим указанием темпа в этой части являются не только итальянские термины, означающие очень медленный темп, но и определенное указание на то, что пульсом здесь является полутакт. И если исполнитель учтет это требование Бетховена, то его исполнение этой части с точки зрения физического времени окажется более быстрым, чем то, к какому привык наш слух, но при этом единицей пульсации будет именно та, какую имел в виду Бетховен.

Однако следует остановиться в рассуждениях об интерпретации, поскольку без живого звучания музыки все доводы будут слишком абстрактны. Но тем не менее я призвал бы читателя внимательно отнестись к различным трактовкам и задуматься над тем, что в них соответствует намерениям (порой очень глубоко сокрытым) композитора, а что идет вразрез с ними.

Allegretto – вторая часть сонаты. Замечательные слова написаны об этой части профессором Генрихом Нейгаузом в его книге “Об искусстве фортепианной игры”. Нейгауз называет это “почти невесомое Allegretto” “зыбким”, “скромным”, “утонченным” и одновременно “страшно простым”. “Утешительное” настроение (в духе Consolation1) второй части, – пишет он, – у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом Allegretto: “une fleur entre deux abimes”2 и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие – свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не “иллюстрирую” музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, – я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка”.

Тот же А.Серов, которого я уже упоминал, правда, слегка иронизировал по поводу этой очень поэтичной метафоры Листа: “Позабываю сказать, что в этой сонате есть еще скерцо. Нельзя не удивляться, как тут замешалось это скерцо, не имеющее никакого отношения ни к предыдущему, ни к последующему. Это цветок между двух пропастей, сказал Лист. Пожалуй! Но такое место, я полагаю, не слишком эффектно для цветка, так что с этой стороны метафора г. Листа, может быть, и не лишена верности”.

Presto agitato – финал сонаты. Слушая этот финал, совершенно невозможно противостоять страстному, мощному бетховенскому темпераменту, его неудержимому порыву. Поразительно, как Бетховену удается создать впечатление стихийной мощи и при этом направить бурный поток эмоций в гранитное русло. Буря разражается градом мелких нот и вспышками молний (резкие акценты аккордов). Действительно, вполне уместным будет сравнение с ночной бурей, с циклоном. И как часто бывает у Бетховена, вдруг – молчание. “Внезапное Adagio… piano… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток”, – писал о нем Ромен Роллан.

Кто была Джульетта Гвиччарди?

Лучшее, что написано об этой юной вдохновительнице Бетховена, это страницы в книге Ромена Роллана “Бетховен, Великие творческие эпохи. От “Героической” до “Аппассионаты”. Третье приложение в этой книге называется “Сестры Брунсвик и их кузина из “Лунной”. Название звучит по-русски несколько коряво, но очень интересно по сути. Нам ничего не остается, как перелистать эти страницы.

Джульетта, дочь графа Гвиччарди, получившего назначение в Вену надворным советником при Богемской канцелярии, появилась в Вене в конце 1800 года. Бетховен, как только узнал ее, тут же воспламенился. Джульетта была еще совсем юная. “Немногим старше шекспировской Джульетты и не менее соблазнительна”, – констатирует Ромен Роллан. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Он писал Ф.Вегелеру (16 ноября 1801): “Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною”. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: “Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…”

Тогда же, в 1801 году, Бетховен дает Джульетте уроки музыки. Он не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила. Зимою 1801 – 1802 годов Бетховен сочиняет и посвящает Джульетте эту свою сонату. Разочарование уже наступило: с первых месяцев 1802 года Джульетта выказывает явное предпочтение молодому графу Роберту Галленбергу, который был всего на год старше ее и тоже занимался композицией (он имел наглость ставить свои сочинения в одни программы с бетховенскими симфониями). В марте соната – с посвящением Джульетте – была опубликована в Бонне издателем Зимроком. “Иллюзия длилась недолго, – пишет Ромен Роллан, – и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви. Через полгода после этой бессмертной оды Бетховен в отчаянии пишет “Гейлигенштадское завещание” (6 октября 1802 года)”. Некоторые бетховеноведы считают, что именно Джульетте Гвиччарди было адресовано письмо (так и не отправленное Бетховеном или оно возвратилось от адресата?), известное как письмо “К Бессмертной возлюбленной”. Оно было обнаружено после смерти Бетховена в потайном ящике его гардероба. Как бы то ни было и как бы ни решать вопрос с его датировкой – от чего, конечно, многое зависит в вопросе установления адресата, то есть того, кто была той самой “Бессмертной возлюбленной”, – миниатюрный портрет Джульетты Бетховен хранил вместе с этим письмом и “Гейлигенштадским завещанием”.

“Памятник любви, который он (Бетховен. – А.М.) хотел создать этою сонатою, – пишет А.Серов, – очень естественно обратился в мавзолей. Для такого человека, как Бетховен, любовь не могла быть ничем другим, как надеждою загробною и скорбью, душевным трауром здесь на земле”.

Множество транскрипций было сделано с целью дать возможность прикоснуться к этому творению не только пианистам. Вот всего несколько примеров:

– переложение сонаты для гитары сделал известный исполнитель на этом инструменте Марсель Робинсон;
– известный дирижер Антал Дорати сделал оркестровку сонаты, чтобы использовать ее для хореографической постановки;
– аранжировал “Лунную сонату” для своего джаз-оркестра знаменитый американский тромбонист и аранжировщик Гленн Миллер. (Не путать с его же “Лунной серенадой”.)

К чему только не применяли это словосочетание – “лунная соната”! Это романтическое название стало кодовым для одной из разрушительных атак агонизировавшего германского фашизма – авиационного налета на Ковентри (Англия) в 1945 году.

“Лунная соната” вдохновляла скульпторов и художников:

– Пауль Блох в 1995 году изваял мраморную скульптуру, которую назвал “Лунная соната” (я был бы рад, если бы мне объяснили, почему это “Лунная соната”, а не “Рождение нового дня” или “Размышление”):

– Ральф Харрис Хаустон написал картину, которую назвал “Лунная соната” (тот же вопрос возникает и в этом случае):

– американская ювелирная фирма “Bright Bear Jewelry” в своей “Коллекции тысячелетия” представляет жемчужное колье, названное его создателями “Лунная соната”.

Или вот такое фантастическое использование любимого образа:
– одна из западных фирм предлагает кофе “Лунная соната”;
– “Лунная соната” – такое прозвище получил жеребец (?!), выведенный в США.

И впрямь, популярность нередко приобретает самые причудливые формы...

В самом конце XVIII века Людвиг ван Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора – постепенно угасающий слух. «Я влачу горькое существование,- писал Бетховен своему другу.- Я глух. При моем ремесле ничего не может быть ужаснее… О, если бы я избавился от этой болезни, я обнял бы весь мир».
В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, обладала хорошими музыкальными способностями и пожелала брать уроки игры на фортепиано у кумира венской аристократии. Бетховен не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила.
Бетховен был строгим учителем. Когда игра Джульетты ему не нравилась, раздосадованный, он швырял ноты на пол, демонстративно отворачивался от девушки, а та молча собирала тетради с пола.
Джульетта была хороша собой, юна, общительна и кокетлива со своим 30-летним учителем. И Бетховен поддался ее очарованию. «Теперь я чаще бываю в обществе, и потому жизнь моя стала веселее, - писал он Францу Вегелеру в ноябре 1800 года. - Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и которую я люблю. У меня снова бывают светлые минуты, и я прихожу к убеждению, что женитьба может осчастливить человека». Бетховен помышлял о браке несмотря на то, что девушка принадлежала к аристократическому роду. Но влюбленный композитор утешал себя тем, что будет концертировать, добьется независимости, и тогда брак станет возможным.
Лето 1801 года он провел в Венгрии в имении венгерских графов Брунсвиков, родственников матери Джульетты, – в Коромпе. Лето, проведенное с любимой, было счастливейшим временем для Бетховена.
На пике чувств композитор приступил к созданию новой сонаты. Беседка, в которой по преданию Бетховен сочинял волшебную музыку, сохранилась и по сей день. На родине произведения, в Австрии, оно известно под названием «Соната садового домика» или «Соната – беседка».
Соната начата в состоянии великой любви, восторга и надежды. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: «Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…»
Зимой 1801 – 1802 годов Бетховен завершает сочинение нового произведения. И в марте 1802 года соната N 14, которую композитор назвал quasi una Fantasia, то есть «в духе фантазии», была опубликована в Бонне с посвящением «Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri» («Посвящается графине Джульетте Гвиччарди»).
Дописывал же композитор свой шедевр в гневе, ярости и сильнейшей обиде: ветреная кокетка с первых месяцев 1802 года выказывала явное предпочтение восемнадцатилетнему графу Роберту фон Галленбергу, который тоже увлекался музыкой и сочинял весьма посредственные музыкальные опусы. Однако Джульетте Галленберг казался гениальным.
Всю бурю человеческих эмоций, которая была в душе Бетховена в то время, композитор передает в своей сонате. Это скорбь, сомнения, ревность, обреченность, страсть, надежда, тоска, нежность и, конечно, любовь.
Бетховен и Джульетта расстались. А еще позднее композитор получил письмо. Оно заканчивалось жестокими словами: «Я ухожу от гения, который уже победил, к гению, который еще борется за признание. Я хочу быть его ангелом-хранителем». Это был «двойной удар» – как мужчине и как музыканту. В 1803 году Джульетта Гвиччарди вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
В душевном смятении в октябре 1802 года Бетховен покинул Вену и уехал в Гейлигенштадт, где написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (6 октября 1802 года): «О вы, люди, думающие, будто бы я злобен, упрям, невоспитан, - как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам кажется. Сердцем своим и разумом я с детства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет я нахожусь в злосчастном состоянии… Я совершенно глух…»
Страх, крушение надежд порождают в композиторе мысли о самоубийстве. Но Бетховен собрался с силами, решил начать новую жизнь и в почти абсолютной глухоте создал великие шедевры.
В 1821 году Джульетта вернулась в Австрию и приехала на квартиру к Бетховену. Плача, она вспоминала о прекрасном времени, когда композитор был ее учителем, рассказывала о нищете и трудностях ее семьи, просила простить ее и помочь деньгами. Будучи человеком добрым и благородным, маэстро дал ей значительную сумму, но просил уйти и никогда не появляться в его доме. Бетховен казался равнодушным и безразличным. Но кто знает, что творилось в его истерзанном многочисленными разочарованиями сердце.
«Я презрел ее,- вспоминал много позже Бетховен.- Ведь если бы я захотел отдать этой любви мою жизнь, что же осталось бы для благородного, для высшего?»
Осенью 1826 года Бетховен заболел. Изнурительное лечение, три сложнейшие операции не смогли поставить композитора на ноги. Всю зиму он, не вставая с постели, абсолютно глухой, мучился оттого, что… не мог продолжать работать. 26 марта 1827 года великий гений музыки Людвиг ван Бетховен скончался.
После его смерти в потайном ящике гардероба нашли письмо «К бессмертной возлюбленной» (так Бетховен озаглавил письмо сам): «Мой ангел, мое все, мое я… Отчего глубокая печаль там, где господствует необходимость? Разве наша любовь может устоять только ценою жертв путем отказа от полноты, разве ты не можешь переменить положение, при котором ты не всецело моя и я не всецело твой? Что за жизнь! Без тебя! Так близко! Так далеко! Какая тоска и слезы по тебе - тебе - тебе, моя жизнь, мое все…»
Многие потом будут спорить о том, кому именно адресовано послание. Но маленький факт указывает именно на Джульетту Гвиччарди: рядом с письмом хранился крохотный портрет возлюбленной Бетховена, выполненный неизвестным мастером и «Гейлигенштадтское завещание».
Как бы там ни было, именно Джульетта вдохновила Бетховена на написание бессмертного шедевра.
«Памятник любви, который он хотел создать этою сонатою, очень естественно обратился в мавзолей. Для такого человека, как Бетховен, любовь не могла быть ничем другим, как надеждою загробною и скорбью, душевным трауром здесь на земле» (Александр Серов, композитор и музыкальный критик).
Соната «в духе фантазии» сначала была просто Соната N 14 до-диез минор, которая состояла из трех частей – Адажио, Аллегро и Финала. В 1832 году немецкий поэт Людвиг Рельштаб, один из друзей Бетховена, увидел в первой части произведения образ люцернского озера тихой ночью, с отражающимся от поверхности переливами лунным светом. Он и предложил название «Лунная». Пройдут годы, и первая размеренная часть произведения: «Адажио сонаты N 14 quasi una fantasia», – станет известна всему миру под названием «Лунная соната».

1801 год.
Бетховен в Вене. Он молод, полон сил.
Позади, в маленьком провинциальном Бонне, трудное детство, юность, омраченная заботами, потеря любимой матери, невзгоды, унижения, постоянная неудовлетворенность собой и упорное самовоспитание. Много горя и совсем мало радости.

Вена — центр мировой музыкальной культуры, где жил Моцарт, где в эти годы продолжал творить Гайдн,— открывает перед Бетховеном безграничные творческие просторы.
Он сочиняет здесь много, в разных жанрах: трио, квартеты, квинтеты, балет, септет, симфонию, песни. Но главная сфера его художественных интересов — сочинения для фортепьяно. Бетховен проявляет сильнейшее тяготение к этому, тогда еще новому инструменту, всего лишь полтора-два десятилетия назад вытеснившему клавесин и клавикорд. В Вене начинается полоса смелых опытов Бетховена в фортепьянной музыке.

Старое далеко не во всем его удовлетворяет. Многие каноны и правила, выработанные предшествующими поколениями, стесняют его волю, силу, проницательный ум, предвосхищающий будущее многих художественных явлений.
Каждая новая соната,— а Бетховен создает в Вене за четыре года (1796—1799) десять сонат —свидетельствует о неустанных поисках в различных направлениях.4 Форма, мелодика, динамика — все претерпевает заметную и интересную эволюцию.
Не удовлетворяясь формой четырехчастной сонаты, Бетховен постепенно отходит от нее, изменяя смысловое соотношение частей. На месте I части, обычно писавшейся в сонатной форме, с несколькими контрастными темами, появляются то вариации, то фантазия. Фантазия дает простор богатому тематизму, особенно в разработках. Появляется потребность в расширенных кодах, которые нередко становятся кульминацией части.

К 1800 году, в результате непрестанных поисков, Бетховен останавливается на форме I части как своеобразном введении в действие. Мысль словно бы нащупывается, оформляется на эстраде и постепенно! обретает уверенность. Если в первых сонатах основное внимание уделяется начальной части, то в дальнейшем идейный центр все чаще перемещается к финалу — таков путь поисков молодого Бетховена.
Он ищет свободные формы и соотношение частей, которое может наиболее естественно выразить развитие чувства. Он стремится к драматургической цельности сонатного цикла.
Новое появляется и в трактовке инструмента. Ничего внешнего, рассчитанного на эффект, демонстрацию виртуозных достижений исполнителя или технических возможностей фортепьяно! Скупее становится орнаментика, исчезают фигурационные пассажи, все элементы ткани насыщаются мелодической выразительностью. Расширяются границы динамики, обостряются динамические контрасты, увеличивается значение педали как специфического средства фортепьянного колорита. Бетховен добивается выразительности и пластичности материала, умело используя на фортепьяно оркестровые краски и эффекты. И все это с величайшим отбором и чувством самокритики, все более сжато и лаконично.

Молодой Бетховен

Совершенно естественно, что эволюция фортепьянного творчества Бетховена оказывается связанной с искусством Бетховена-пианиста, которое достигает расцвета к 1800 году. Именно в это время он особенно охотно выступает как исполнитель. Артистическая слава прельщает его, но и здесь Бетховен не уступает господствующим вкусам. Как писал слышавший его еще в боннский. период пастор Юнгер, «он прокладывает свой, особый путь». Его игра не похожа на благородное, тонкое, гармоничное исполнение Моцарта, к которому Вена привыкла и которое стало образцом для подражания. У Бетховена мощный пианизм, угловатый, не без жесткости, мало считающийся с внешним техническим совершенством, предельно выразительный, с выпуклыми, связными и текучими мелодическими контурами, контрастной динамикой, свободой ритмических оттенков, богатыми красками. Игра Бетховена ошеломляет современников как явление какого-то другого, нового мира. Впервые за фортепьяно появляется пианист-оратор. Устоять перед его воздействием невозможно: Бетховен-пианист полностью подчиняет себе слушателей, безраздельно овладевает их чувствами.

Он довольно редко выступает с исполнением уже готовых и записанных сочинений, в том числе своих опубликованных сонат. Его страсть — непосредственное, зажигающее творчество на эстраде, радость созидания музыки тут же, на глазах у ошеломленных слушателей. В импровизации он не знает себе равных. Вдохновенно импровизирует Бетховен во всех формах, с поразительным богатством и разнообразием идей, так, словно сочинение давно сложилось в его голове. Импровизация оказывает огромное влияние на творчество Бетховена, можно сказать, что на некоторых этапах она становится методом творчества. «Как игра его является актом творчества, но только видимым и направленным вовне, так, наоборот, идея свободной игры оказывает влияние на творчество,— пишет Пауль Беккер — один из исследователей музыки Бетховена. —. Импровизация, введенная в границы формы, облагороженная сочленяющей силой ее, форма, окрыленная вдохновенным полетом импровизации,— вот основные элементы бетховенекой фортепьянной музыки».

Тесное единение строго логического мышления и свободной, ничем не скованной импровизации у 30-летнего Бетховена находит свое высшее выражение в двух сонатах «Quasi una fantasia» (в духе фантазии) соч. 27— Ми-бемоль мажор и до-диез минор, в особенности во второй из них — «Лунной».

Людвиг ван Бетховен вкладывал в свое произведение боль собственного разбитого сердца и горечь от предательства холодной кокетки Джульетты Гвиччарди

Чарующие звуки всем известной «Лунной сонаты» скрывают в себе страдания и боль от неразделенной любви. Ведь только страдающий человек способен на истинное вдохновение, только душевная боль становится источником гениальных произведений. «Лунная соната» вот уже не одну сотню лет тревожит наши сердца, заставляя плакать и вспоминать самое заветное.

Начинающий музыкант

Заниматься музыкой Бетховен начал в четыре года - по настоянию отца, авторитарного, деспотичного и жесткого человека. Уже в восемь Людвиг давал концерты. А когда ему исполнилось 17, он решил осуществить свою мечту - уехать из родного Бонна в Вену, эту столицу музыкантов.

Нелюдимый и угрюмый юноша казался окружающим невоспитанным и грубым. На самом же деле Бетховен всегда отличался тонкостью чувств и ранимостью, только старался прятать свою настоящую натуру глубоко в душе, опасаясь насмешек и разочарований. Он всегда мечтал встретиться со своим кумиром - Вольфгангом Амадеем Моцартом , высоко ценя его талант. Неизвестно, были ли знакомы лично эти два великих музыканта, достоверно лишь одно: Моцарт советовал современникам обратить внимание на Бетховена, пророча ему большое будущее.

В 1795 году 25-летний Бетховен впервые выступил в Вене с собственным фортепианным концертом - и получил горячие аплодисменты. С того дня началось его победное восхождение на музыкальный Олимп.

Глухой музыкант

Однако уже спустя год талантливый композитор начинает быстро терять слух. Трудно представить себе, какой трагедией стало это для человека, влюбленного в музыку. Несмотря на все сложности - ведь от него с каждым днем все больше, по его собственному выражению, «ускользал мир», теряя звуки, - Бетховен упорно продолжал работать, создавая все новые музыкальные произведения.

Девятая симфония - «Ода к радости» - произвела фурор среди зрителей, однако сам Бетховен к тому моменту не мог услышать даже грома оваций, которыми одарили его восторженные поклонники: ему пришлось обернуться к залу, чтобы увидеть восхищенные лица и понять, что к нему пришел настоящий успех.

Слух, между тем, становился все слабее. Бетховен продолжал сочинять музыку, но вот давать концерты ему становилось все труднее, и скоро он прекращает эту деятельность. Ему пришлось бы совсем плохо - и в материальном плане в том числе, - но выручали частные уроки, которые он давал начинающим музыкантам.

Влюбленный музыкант

И однажды 30-летнего Бетховена настигла любовь. Он не устоял перед чарами юной 16-летней ученицы. Джульетта Гвиччарди принадлежала к аристократическому роду - в отличие от Бетховена. Однако ни разница в положении, ни разница в возрасте, ни другие препятствия не охладили пыл гения. Бетховен восторженно писал о своей любви друзьям, уверенный в том, что его чувства взаимны.

Девушка же просто кокетничала с известным композитором, ей льстило внимание такого знаменитого и талантливого поклонника, ее не смущали даже приступы гнева маэстро, во время которых он, раздраженный неважными успехами ученицы, мог швырнуть на пол тетради с нотами.

Наивный как дитя Бетховен надеялся жениться на прелестной Джульетте. Он мечтал о том, как будет давать больше уроков, заработает много денег и тогда... Пустая, легкомысленная девушка, не задумываясь, подавала ему некоторые надежды. В качестве платы за уроки юная аристократка придумала дарить маэстро собственноручно вышитые рубашки: ведь денег он с нее не брал. А однажды Джульетта кокетливо попросила написать для нее сонату. Бетховен с жаром принялся за работу. В то же время он часто писал письма своей возлюбленной, называя ее ангелом, уверяя в вечности своих чувств и умоляя о взаимности.

Казалось, Джульетта не собиралась его отталкивать. Во всяком случае, девушка не отказалась от приглашения композитора провести лето вместе с ним в Венгрии, в имении Брунсвиков . Они подолгу гуляли в саду, сидели в беседке и вели романтические разговоры.

Однако скоро идиллия закончилась. Ветреная аристократка отдала предпочтение равному по положению - богатому графу Роберту фон Галленбергу . Граф тоже музицировал и даже сам сочинял музыкальные произведения. Джульетта находила их гениальными и не стеснялась говорить об этом Бетховену. Взбешенный композитор, видя все ничтожество опусов графа и коварство неверной возлюбленной, невероятно страдал, сознавая собственное бессилие. В гневе Бетховен запретил Джульетте приходить к нему. Скоро он получил от нее письмо: Джульетта в очередной раз называла Галленберга гением и выражала свое намерение стать его ангелом-хранителем.